Por Alejandra Cukar, Toni Arnau y Jose Exposito

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Un día, cuando tenía 21 años, Philip Blenkinsop se hartó del Primer Mundo y de un trabajo espantosamente monótono en un periódico de Sidney. Vendió su coche, compró una Leica y un billete a Tailandia, y se fue a recorrer el Sudeste asiático. Así empezó todo, hace más de 20 años: Blenkinsop entró en un mundo olvidado por occidente, y se dedicó a retratar conflictos complejos, ancestrales, muchas veces violentos y sórdidos. Viajó a Burma, a Camboya, a Indonesia, a Nepal. Cruzó las montañas de Timor Oriental con la guerrilla independentista, fue testigo de guerras tribales y del canibalismo en Borneo, e intentó comprender la realidad de los veteranos de guerra hmongs, en Laos. Ahora tiene el foco puesto en China: ha hecho un reportaje sobre el terremoto de 2008 (por el que ganó el Visa d’Or en Perpignan), y prepara uno –de mirada ambientalista- sobre las riberas del río Amarillo. Sus imágenes pueden verse en www.noorimages.com

 

¿Qué significa la fotografía para ti?

Es mi vida. Para mí, cada vez más, es una herramienta muy importante para dar voz a la gente. Es lo que ha sido siempre para mí, en todos los trabajos que he hecho con diversos grupos. Es una herramienta de comunicación; una herramienta sin la cual no podría vivir.

 ¿Cuál crees que es la función de la fotografía en nuestra sociedad, hoy por hoy?

Creo que es una herramienta para hacer visibles las injusticias. Espero trabajar mucho, en el futuro inmediato, en temas relacionados con el medio ambiente, con los problemas del agua, el calentamiento global… Como fotógrafo, pienso que es el tema más importante que podemos abordar. La fotografía es una herramienta que me permite llegar a la gente, llevarles información y así, quizás, cambiar la manera en que sienten las cosas.

Durante años, has trabajado en países implicados en graves conflictos, como el de los hmongs, y ahora has pasado a temas medio ambientales. ¿Por qué este cambio?

Si no abordamos el tema del medioambiente, no va a quedar nadie para luchar por nada. Todavía estoy interesado, y amo, trabajar con esos grupos. Me da mucho placer y fuerza. He tenido experiencias increíbles trabajando con gente que está en situaciones terriblemente duras, luchando por sus vidas, su autonomía o la independencia. Es increíble compartir la vida de esa gente. Y no estoy diciendo que voy a dejarlo, pero pienso que tenemos la responsabilidad, como testigos y mensajeros, de sacudir un poco a la gente. No tenemos mucho tiempo para sacar a la gente de la apatía, para encontrar la manera de contar sus historias, para hacerlas verdaderas. Todos tenemos que poner nuestro grano de arena.

De alguna manera, estos temas medioambientales ya son bastante conocidos, muy mediáticos, mientras que los temas que solías cubrir eran desconocidos para el público occidental. Antes, tu rol era hacer conocido lo desconocido. ¿Cuál sería ahora?

No lo sé, es demasiado pronto para decirlo. Para el trabajo que hice en China, por ejemplo, intenté buscar una perspectiva ambiental, pero no quería caer en clichés, como pescados muertos en el río. Quise fotografiar centrándome en la gente, en la lucha que libran cada día, cómo son sus vidas, y al mismo tiempo, dejarlos con una cierta dignidad… Sólo para ayudar a la gente… No sé. En China, es muy difícil que paren de contaminar. La manera en que la población crece, es imposible. En muchos casos, realmente sufren, pero son más felices con la contaminación; con la contaminación consiguen dinero, pueden comer, pueden permitirse comprar cosas, y eso es nuevo para ellos. Es algo que debemos saber sobre el medio ambiente, no podemos simplemente decir: “Ok, los chinos están haciendo esto, y eso es malo”. China es enorme y yo apenas estoy tocando la superficie. Cuanto más entendamos sobre las diversas culturas y sus problemas, cuanto más podamos ayudar a la gente a entender a lo que se están enfrentando social y culturalmente, cómo funcionan las cosas, entonces seremos más capaces de abordar juntos los problemas.

Como fotógrafo, observando la vida de la gente, en un área donde existe este problema y continuará habiéndolo, sé que no estoy abordándolo de manera total, pero quizás pueda hacer que la gente sea un poco más consciente. Con la comprensión viene la empatía, y entonces quizás podamos trabajar juntos.

 ¿Qué diferencias encuentras entre trabajar con un conflicto humano y hacerlo con temas más “impersonales” como el medio ambiente?

Cuando fotografías a un grupo de gente, en el camino o luchando, sabes perfectamente qué tienes que fotografiar. Hay un tema, y eso es lo que haces. Pero con el medio ambiente, estás como persiguiendo algo, no es tan obvio. Es un trabajo mucho más personal que invita a la interpretación, de modo que es un desafío. Lo encontré mucho más frustrante, es difícil lograrlo. Aunque me gusta ese trabajo, allí no existe ninguna clase de camaradería, no percibes la energía que encuentras cuando estás con gente que desea que estés allí, que es feliz de tenerte allí. Cuando te centras en el ambiente, te conviertes en un sospechoso, todo el mundo desconfía de ti, y no tienes muchos amigos. Es algo un tanto solitario y agotador.

 Algo que nos llama la atención de tu trabajo es que, dentro del horror que muestra, hay una estética, como en los reportajes sobre los dayaks en Borneo. Al darle un sentido estético al mostrar algo horroroso, ¿cumple su función de denuncia? ¿O, al ser consumido estéticamente, pierde su función política?

Cuando te enfrentas a algo que es muy impactante o dramático, la gente tiende a pensar que la foto se toma sola. Cuando tienes delante… lo que sea, cuerpos descabezados: es tal el shock que sientes, que el instinto o la tendencia es decir “ya está, lo tengo”. Pero es esta clase de escena la que requiere un pensamiento más profundo y, si es posible, un uso inteligente de la estética, un uso correcto de la estética para evitar que la foto sea gratuita o injustificada.

Lo estético es muy importante y no pienso que la fotografía pierda su valor político por eso. No puedo imaginarme de qué otra manera podría haber fotografiado la misma escena. Con respecto a las fotografías de los dayaks, en Borneo, no habría podido hacerlas de otra manera sin que se percibieran como injustificadas o vulgares o gratuitas. Realmente necesité, en ese momento, trabajar en gran formato.

Has mencionado que, en 1992, cuando trabajabas con los karen, te diste cuenta de los peligros de tu trabajo y, desde entonces, decidiste no arriesgar tu vida inútilmente. ¿Cuáles son los límites? ¿Hasta qué punto uno arriesga o deja de hacerlo? ¿Hasta qué punto te comprometes con lo que tienes enfrente?

Cuando era más joven y menos experimentado, quizá tomé riesgos demasiado grandes, aunque en ese momento no me diera cuenta. Lo cual pienso que es normal… todos hacemos cosas estúpidas por el bien de la foto. Cuando fui a Laos, por ejemplo, a hacer el trabajo con los hmongs, calculé que tenía una probabilidad del 70% de conseguir entrar y salir sin ser herido, cogido prisionero o asesinado. Esa fue una decisión difícil de tomar. Pero más allá de cuál fuera el margen real de riesgo, para mí lo valía. Teníamos cierta aprensión acerca de ir, teníamos un poco de miedo (sólo “un poco”… jaja), pero era como: “Esto tiene que hacerse. Alguien tiene que hacerlo y, como nadie más lo hará, tendré que ser yo quien vaya”. Sin embargo, hay cosas que no haría: yo no iría ni trabajaría, por ejemplo, en Irak.

 ¿Por qué?

No sé realmente con quién simpatizaría. No es algo sencillo. Si vas a trabajar como fotógrafo a Irak, tienes que ir empotrado, tienes que viajar con los americanos, y en realidad yo pienso que ellos no deberían estar allí. A mí me gusta trabajar con gente con la que puedo sentir empatía, gente cuya lucha puedo entender. Pero en Irak es muy difícil trabajar. Cuando todos quieren matarte, se hace muy duro trabajar. Además, ya hay mucha gente trabajando allí, así que ¿cuál es el punto de ir a un área donde ya hay otros haciendo algo? Para mí, sería como desperdiciar mis capacidades.

Alguna vez te has definido más como fotógrafo que como fotoperiodista. ¿Por qué? ¿Qué diferencia a unos de otros?

La gente habla de eso, pero realmente no es… es un tema acabado. Con la democratización y la digitalización, todo el mundo se hace llamar fotoperiodista. El fotoperiodismo, en términos de estilo, realmente no ha evolucionado, no se ha desarrollado. Ha quedado atrapado en los años ochenta, y realmente no estamos viendo ningún nuevo tipo de acercamiento, por lo menos que yo esté enterado. Sigue habiendo mucha imitación, mucho mimetismo: la gente simplemente elige un estilo, lo copia, y sale a hacerlo de la misma manera. Los fotógrafos no están intentando contar historias de maneras más inteligentes. Simplemente, me parece que el fotoperiodismo es una idea un tanto anticuada. Pero esto lo dije hace años, es un poco duro de sostener, es una de esas cosas que…

Que te seguirán por siempre…

Está bien, pero no pienso que sea importante.

Con respecto a la distancia con otros fotoperiodistas, ¿cómo te sentiste en el 2008 al ganar un premio, el Visa d’Or, en el que la mayoría de los trabajos que se presentan van encaminados en ese estilo que criticas o que no te gusta?

No es que no me gusten. Pienso que la gente no piensa lo suficiente cuando hace fotos. Simplemente van allí y clic, clic, clic: “Ahora, soy fotoperiodista”. Allí no hay suficiente reflexión, eso es lo que estoy intentando decir. Creo que la gente no piensa que necesita pensar. Recuerdo cuando cubrí el tsunami en 2004; el día que sucedió, yo estaba trabajando en el sur de Tailandia, y una semana después llegué a Aceh. En ese momento, había un montón de fotógrafos trabajando allí. Recuerdo ir caminando desde donde estaba la ciudad, que fue totalmente destruida, hacia la costa, y recuerdo mirar hacia abajo, y ver la imagen de un bebé muerto, un pedazo de hormigón… entonces intentas hacer la foto y piensas: “Qué coño estoy haciendo?”.

Alzas la mirada y ves esa imagen repetida al infinito. Hacer una foto de lo que sea -un par de zapatos, una mano, etc.-, es centrar la mirada en una sola imagen, en una imagen aislada, pero con eso no estás contando la historia. Si miras esa foto, podrías suponer que hay sólo una persona muerta. Esa es la razón por la que empecé a hacer panorámicas, para conseguir que quien viera las fotos se hiciera una idea de lo que realmente pasaba allí. No es mucha ciencia, sólo tienes que pensar: ¿de qué se trata todo esto, cuál es la escala de la devastación? Tiene que ser un proceso crítico, de razonamiento, y debes modificar tu mirada dependiendo de las circunstancias. Y me parece que, en esa circunstancia particular, esa forma de enfocar el tema funcionó perfectamente. Pero todavía hay gente que simplemente va allí y dice: “Oh, mira la devastación, necesito una lente de 20 milímetros para que me entre todo en el cuadro”, y eso es todo. Eso no ser un fotógrafo, eso es ser una máquina.

¿Cómo encuentras y determinas qué temas vas a tratar? Y, una vez que los cubres, ¿cómo haces para dejarlos? ¿Qué marcas dejan en ti?

A veces, los temas te eligen a ti. En China, por ejemplo, cuando se produjo el terremoto y se preveía que habría una devastación enorme, sentí una responsabilidad: no sabía cómo iba a ser todo aquello, pero pensé que podría interpretarlo de una forma honesta, de una manera que ayudaría a la gente a entender lo que había sucedido. Pero no fui allí a tomar las fotografías que sabía que podría vender y publicar en revistas, que es como muchos trabajan: van allí y es como “ok, vamos a buscar la imagen del rescate del bebé”. La cobertura del terremoto en China, tal como fue fotografiada, dio la sensación de todo se reducía a los rescates de la gente que había quedado atrapada. Y no era así. Sobre todo, era gente frustrada, con sus manos ensangrentadas, intentando quitar los enormes pedazos de hormigón que cubrían a sus seres queridos, sin conseguirlo.
Muy triste. Cuando vas y trabajas así, buscando la imagen del rescate del bebé, no consigues la foto adecuada. Quiero decir: no vi muchas personas siendo rescatadas, así que no habría podido hacer eso, de todas formas. Pero pienso que si lo hubiera visto, habría intentado que el reportaje fuera balanceado, nunca habría hecho sólo fotos de rescates, porque la realidad no era esa. Acabé con una gran frustración, miedo, en estado de shock. Y de eso se trataba: el shock, un shock increíble. Y tú no estás tirando fotos sólo para tu revista o para cobrar tu cheque; estás haciendo fotos que van a ser parte de la memoria colectiva. Cuando la gente vuelva la vista atrás y piense en esto, querrás dejarlos con lo que crees que es la realidad, y con una interpretación honesta de lo que ocurrió, no con un trabajo propagandístico desequilibrado.

 ¿Cómo surgió el trabajo de Nepal? ¿Cómo llegaste a él?

Entré allí en 2001 para intentar fotografiar el movimiento maoísta, pero entonces, volviendo a Katmandú, masacraron a toda la familia real, y yo estaba allí en ese momento. Las escenas e imágenes eran increíbles y, después de fotografiarlo, sentí que tenía la responsabilidad de seguir haciendo fotos allí. Después de haber sido testigo de un momento tan increíble, de un capítulo de la historia, hubiera sido una actitud muy irresponsable no regresar para intentar hacer más cosas, conseguir una pintura más grande de lo que estaba pasando. Ahora, ese trabajo está allí para los nepalíes. Quizás debí haber hecho a los maoístas y luego decir “ok, con esto es suficiente”, pero después de ser testigo de todo eso, no fui capaz de detenerme.

 Pero siempre llega el momento en que hay que hacerlo. ¿Cómo decides cuándo parar?

Probablemente, este trabajo en particular esté prácticamente acabado, porque ya tengo el círculo completo con los maoístas en el gobierno. Quizás haga un viaje más. No es un cuadro completo del país, no es un libro para poner en la mesa del café, porque no trabajé en cada provincia ni en cada templo, es sólo un puñado de lugares, pero es mi visión, es mi tiempo en Nepal.

¿Cuáles son las marcas que te deja cada reportaje? ¿Cómo las manejas?

Te enfrentas a ellas solo.

 ¿Qué quieres decir?

Es frustración, tristeza, rabia… Probablemente, el trabajo más duro para mí, el que me ha dejado más marcas, es el de los hmongs, en Laos. De sólo pensar en cuántos de ellos han muerto, los retratos que tengo de ellos, y el hecho de saber cómo fueron asesinados… Es todo tan inútil y doloroso. Me enojan la injusticia y la falta de tolerancia, de empatía y de compasión en el mundo. Eso es una marca. Y es duro venir a los países occidentales, donde la gente se está quejando por la hipoteca… vale, son problemas verdaderos: cuando eso es lo peor que te pasa, bueno, es tu escala. Pero cuando pasas tiempo viviendo con gente que todos los días tiene miedo real de morir, es un poco duro oír ciertas quejas. Eso es una marca, también: hace que sea muy difícil sentirse cómodo en esta clase de mundo, lo cual no es necesariamente malo, pero puede ser un poco fastidioso.

Todavía vives en Tailandia, aunque ahora trabajas en un proyecto en China. ¿Cómo coordinas esos viajes?

Hice dos viajes el año pasado, y volveré este año. Fueron viajes duros, no fue fácil.

¿Por qué?

No estaba fotografiando… no había nada en lo que pudiera concentrarme, un grupo. Así que fue todo muy interpretativo, mucho más personal. Y también tenía la tensión de tener que producirlo para una exposición. Desde antes de empezar el trabajo, ya sabía que tendría un mes para disparar y que, al final, sería mostrado en Perpignan, donde 5.000 de mis pares iban a verlo. Eso es algo bastante motivador.

Tú eres tan bueno como tu última fotografía. Si el trabajo hubiera sido un desastre, igual se hubiera colgado en las paredes. No era un factor motivante, porque habría hecho el mismo trabajo si hubiera ido allí por iniciativa propia, pero seguro que le agregó estrés el hecho de saberlo.

El cambio que has experimentado en tu forma de trabajar, que ahora es mucho más íntima, ¿está relacionado con el agotamiento propio de los temas que habías estado trabajando?

No, en absoluto. Es sólo que en este tema, en el que intenté mirar el medio ambiente y sus temas, no tenía parámetros. Me exigía interpretar mucho más, y por eso resultó ser más personal. Con cualquier tema, para mí es importante que no exista un “yo”. Tal vez puedes reconocer el estilo, pero no me gusta ponerme a mí dentro de la foto, eso es lo más importante. Cuando trabajé en Timor o con los hmongs, el reportaje no era sobre mí, sino sobre la gente que aparece en las fotos. Trato de mantenerme fuera de la escena. Sin embargo, con el trabajo sobre medio ambiente en China, puedes ver mucho más de mí. De hecho, fue una época muy dura en mi vida personal, estaba atravesando muchos momentos traumáticos y tristes, y eso probablemente ayudó a las imágenes. Hay un ambiente desolador, desesperanzador, en ellas, que de hecho es como me sentía en ese momento. Quizás ese es el secreto para hacer reportajes sobre medio ambiente.

 ¿Es más fácil vender este tema, que quizás es más comercial que otros que hacías antes?

No tengo idea. Eso nunca lo tengo en cuenta.

 ¿Nunca piensas en eso?

No.

Quizá porque los editores ya conocen tu trabajo…

Sí, conocen mi trabajo y ahora, para mí, es más fácil publicarlo. Antes era mucho más complicado.

¿Has tenido siempre la misma actitud? ¿Nunca has hecho fotos por el dinero que ganarías con ellas?

Si haces eso, tus fotos no serán muy buenas. Cuando empiezas a fotografiar cosas obvias, clichés que sabes que los medios van a comprarte, tu trabajo no tiene ningún valor.

Supongo que, como fotógrafo, también querrás que tu trabajo se difunda. ¿Cuál es la vía para hacerlo si no lo puedes publicar?

Me tomó 20 años llegar a donde estoy. Durante los primeros 7 años, conseguí publicar muy pocas cosas. Me hubiera encantado que me publicaran más, pero no pude. Sin embargo, eso no me detuvo, seguí haciendo fotos porque lo importante para mí era seguir trabajando. Fue un proceso muy, muy lento, hasta que comencé a vender. Unirme a la agencia VU fue un cambio radical, porque finalmente encontré a alguien que sabía sobre mercados y podía vender mi trabajo. Hasta ese momento, todo había sido muy difícil: vivía con unos 4.000 dólares al año más o menos. Después de trabajar durante 20 años, tengo la oportunidad de que me publiquen y hay medios que ya conocen mi trabajo. La pequeña reputación que tengo es suficiente para ser bien publicado, y con eso llega la responsabilidad. No puedes elegir siempre exactamente lo que quieres hacer, también dependes de las necesidades. En el caso de mi trabajo sobre China, está dictado por las necesidades del planeta. Suena muy… Me doy cuenta de que es apenas un grano de arena, pero creo todos tenemos que hacer algo, lo que podamos.

Desde hace algunos años, intervienes tus imágenes, pintando sobre ellas, dibujando. ¿Qué te motivó a dar ese paso? ¿Es una forma de intervenir en la lectura, pasando de una imagen completamente fotográfica a otra en la que intervienes con tu opinión, con tus comentarios?

Cuando intervienes en la imagen, tienes una audiencia a la que puedes hablarle directamente. Es más creíble que un pie de foto escrito, porque sabes que es el fotógrafo quien puso eso así, y es él quien lo ha visto. Puedes creerlo porque es lo que yo he escrito. Al escribir acerca de las personas que aparecen en la foto –detalles personales, mis experiencias, mis emociones-, dejo que la gente se apropie de mis propios recuerdos de ese momento. Y cuanto más comprendan sobre el sujeto que está en la foto, esa persona se hará más real para ellos, y desarrollarán una relación. Una vez que logras esa conexión y ese sentimiento, la foto significa mucho más para quienes la ven, y tal vez se interesen más en el tema y lo sientan más cercano. En general, cuando te muestro una foto, simplemente ves la foto, pero no tienes la experiencia que he tenido yo: no tienes el shock, ni el olor del cuerpo. Así que la “sangre”, y cosas por el estilo, ayudan a crear una atmósfera, el mismo ambiente que yo sentí. Sólo estoy intentando hacerlo más palpable, más real para ti, cuando lo mires. Odio ver fotos en una pared blanca, porque no tienes un ambiente que te prepare para ver la imagen.

¿Por qué haces este cambio? ¿Es porque ves que el formato o la forma de mostrar las imágenes sin sobreescribirlas ha perdido fuerza o ya no es válido?

No, es una cuestión más personal. Comencé a hacerlo para mí, como un experimento. No fue una decisión consciente, simplemente lo fui desarrollando. Luego tienes que pensar por qué lo estás haciendo, y dices: “Vale, tiene sentido”. No fue como “si hago esto, entonces significa aquello”. Fue mucho más lento. Y luego te das cuenta de por qué lo estás haciendo. No tiendo a analizar lo que hago, simplemente siento la vida.