por Rafa Badía y Toni Arnau.

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A veces, explicarse lo más complejo requiere de valor. Por ejemplo, hay que tener valor para instalarse durante años en un país lejano y extraño sólo para encontrar respuestas a preguntas imposibles. Donald Weber lo hizo: se pasó un lustro entre Rusia y Ucrania, empujado por sus obsesiones más íntimas -los malvados rusos de la Guerra Fría, los astronautas, Chernobyl y alrededores-. Bajó a lo más bajo, buscó lo menos evidente, y, sobre todo, fue más allá: hizo un ensayo sobre el poder y sobre los que nunca lo tendrán. Ahora, después de contar el mundo post atómico, Weber–canadiense, miembro de la Agencia VII Network y colaborador de Der Spiegel, The Guardian, Newsweek, The New York Times o Rolling Stone- deja Rusia y se prepara para mostrarnos cómo será la ciudad del futuro.

 

 

¿Recuerdas dónde estabas el 26 de abril de 1986, el día que explotó Chernobyl?

Sí, lo recuerdo como si fuera hoy. Estaba echado en mi cama, en casa, en Toronto. Tenía 12 años y estaba con neumonía. Tuve que estar tres meses sin salir de casa. Obviamente, no escuchamos las noticias el mismo 26 de abril, pero recuerdo oírlo en la radio, a primera hora de la mañana, cerca de las 8, en el resumen. Si eras un niño, en esa época, seguro sabías algo acerca de la Unión Soviética, pero fue algo así como la primera vez que se hacía presente en mi cabeza. Así que… buena pregunta (risas).

 

A mediados de los ochenta, en Canadá y sobre todo en Estados Unidos, estaban completamente obsesionados con la Guerra Nuclear, Reagan, etc. ¿Cómo lo viviste? ¿Cómo viviste los últimos días de la Unión Soviética, la caída del Muro?

Recuerdo que cuando tenía 14 o 15 años pensaba “no quiero morir en una Guerra Nuclear”. Lo cual, cuando lo pienso ahora, era totalmente ridículo, porque no creo que eso fuera a pasar nunca, pero aún así, ya sabes… Recuerdo un día, en 1983 o 1984, que iba en el coche con mi padre por una pista de hielo, donde había una competición de patinaje artístico, y había algunos soviéticos ahí… Y recuerdo que él aminoró la marcha y dijo: “Ellos no tienen mantequilla”. Recuerdo eso: “No tienen mantequilla”. Para mí fue como “wow, no puedo creer que no puedan tener mantequilla”.

 

Al mirar tu trabajo, tus imágenes en la Unión Soviética, no dejo de fijarme en la luz, en esa luz del norte. ¿Piensas en estas cosas, o cuando estás trabajando no te preocupas por eso?

Mmmmh… Bueno, la luz es muy importante para mí. En Canadá es muy diferente. Soy muy consciente de la luz, pero nunca la tomo realmente en consideración. Lo que sí te puedo decir, y creo que es muy consciente, es que en los años en que he estado trabajando allí, siempre tuve la idea de que Rusia y Canadá son bastante similares en términos geográficos, de tierra…

 

Están a la misma latitud…

Canadá es un país del norte, pero para mí nunca fue una cuestión de “norteñidad”, sino que giraba sobre la idea de la tierra y la geografía. Hay algo interesante en Canadá, y es cierto espíritu primario de asentarse en la tierra; puedes ir ahí por razones económicas, pero en Rusia era puramente… Ellos tienen una palabra especial para esto [algo en ruso], que significa “fuerza”. Cualquier cosa al este de Moscú está asentada por la fuerza. Me pareció que estas dos dicotomías eran muy interesantes. No fui conscientemente detrás de esto, eran sólo ideas en mi cabeza que de alguna manera me llevaron a hacer las fotos que hago.

 

¿Cuál fue tu primer viaje a Rusia?

Primero fui en diciembre de 2004 a Ucrania, y luego volví en la primavera de 2005, a Rusia y Ucrania al mismo tiempo. Esos fueron mis primeros viajes como fotógrafo; había estado antes pero nunca para hacer fotos.

 

¿Y por qué Rusia y no otro continente?

No fue una elección meditada. De alguna manera, Rusia me eligió a mí. Acabo de cumplir 37 años. Entre el ’87 y el ’92, ese periodo de 4 o 5 años, fue muy interesante históricamente en términos de los que pasó en la Unión Soviética, pero también, al mismo tiempo, tienes 16 o 17 años y te das cuenta de que hay un mundo enorme fuera de Toronto. Simplemente, pasó que tenía un vínculo especial con Rusia, no sé por qué, pero había algo de la Unión Soviética que me llevaba hacia allí. Probablemente, fue una consecuencia de aquellos tiempos con neumonía, las memorias de la infancia… esas cosas siempre vuelven.

 

Y los cosmonautas…

Los cosmonautas eran todos muy interesantes, y de pequeño supe que simplemente quería ir ahí. Siempre me ha fascinado su mundo porque no era nuestro mundo, y la gente decía que eran demoníacos o gente terrible. Otra cosa interesante que encontré en Rusia y Ucrania es que cuando miras a su gente, te das cuenta de que son iguales a nosotros, ¿verdad?. Son esencialmente europeos y, aún así, son complemente diferentes, en cuanto a la mentalidad.

He tenido muchas preguntas cuyas respuestas he salido a buscar, y me ha llevado un tiempo encontrarlas, imaginando que quizás ese era el lugar para mí, pero me di cuenta, incluso en el primer viaje, de que era algo a lo que tenía que dedicarme.

 

Nos interesa también la forma en que miras los lugares. Nos parece que quizás tus composiciones no son espectaculares en el sentido fotoperiodístico. Son más arquitectónicas, algo distantes, como las de Raymond Depardon. O quizás como las de Mark Power, que también estudió arquitectura. No hay diagonales, todo es plano, como una cruz. Me pregunto si tu aproximación al sujeto es gráfica.

Es como si leyeras mi mente. Cuando empecé con la fotografía, después de la arquitectura, Depardon era definitivamente mi mayor inspiración. Pero sí, es gracioso que menciones la composición, porque mis fotos no son gráficamente complejas, para nada. De hecho, ni siquiera tomo en consideración la composición cuando miro a través del visor. Pero lo que sí me interesa mucho es, como dijo una vez Don McLean, “la empatía de la composición”. No soy una mente compositiva como Cartier Bresson, para nada. Simplemente, me gusta tener esta suerte de humanidad saliendo de la fotografía. Para ser honesto –y probablemente usaréis esto para el titular-, no pienso cuando hago fotos, tengo muy buena intuición.

 

¿Has estudiado fotografía?

Sí, estudié Artes, y Escultura e instalaciones, y después de la escuela artística trabajé como arquitecto, pero nunca estudié Arquitectura. Trabajé como arquitecto durante cuatro años y luego empecé a fotografiar, en 2001.

 

¿A qué se debió ese cambio entre arquitectura y fotografía?

Bueno, la verdad es que yo nunca quise ser un arquitecto, aunque es algo que siempre me interesó, me deja volver a mi adolescencia, mi infancia. Lo que siempre quise ser, en realidad, es fotoperiodista. Time Magazine, viajar por todo el mundo, ligar y esas cosas (risas). No funcionó muy bien…

 

Al ver tus fotos de la ciudad secreta, Yellow Waters… ¿Intentaste empatizar con el tema? A mí me encanta “Winterreise”, de Luc Delahaye, pero a veces es un poco… tú sabes…

¿Distante?

 

Sí. Tu manera de mirar es diferente. Antes de acercarte a Rusia, ¿estudiaste a otros fotógrafos?

No, la verdad es que no. Bueno, por supuesto, no puedes irte a Rusia sin enfrentarte a “Winterreise”, ¿no?. Y creo que es una opinión superficial, y tal vez sea sólo un intento de sentirme mejor conmigo mismo, pero “Winterreise”… es un trabajo brillante, lo es, pero me da la sensación de que no tiene nada que ver con Rusia, y sí tiene mucho que ver con Luc y con su estado de ánimo. Lo que ocurrió fue que encontró un lugar que reflejaba quién era él en ese momento.

 

No me pareció nada raro que en medio del libro haya un autorretrato de Luc con una Kodak en un espejo. Estás usando la fotografía como una ventana.

Exacto. Viajé con el libro la primera vez que fui a Rusia, en el 2000. En parte, porque es pequeño, no es pesado. Así que, con seguridad, me ha influenciado. Es difícil de decir, no quiero decir que no puedes irte a Rusia sin… quiero decir: existen tantos lugares hermosos que tendrías que ser tonto para no hacer una foto, en la forma en que él y yo hemos estado haciendo fotos. Entras en una habitación y está llena de papeles pintados y moquetas en las paredes, y es como el sueño del fotógrafo. Pero eso es en un nivel superficial. Una vez que vas más allá, puedes meterte en la esencia de todo eso.

 

Roberto Polidori hizo un libro enorme con una cámara, que se te queda en tu cabeza, como “voy a hacer así mis fotos”. ¿Intentas no pensar en el trabajo que han hecho los grandes?

Intento no hacerlo pero, ya sabes, a veces es imposible escapar de eso. Y no importa qué estés fotografiando, ya sea en África o a tu abuela, es simplemente una de esas obras cumbre que sí o sí tienes que conocer. Otro libro que me influyó, creo que de manera positiva, fue “El legado de Chernobyl”, de Paul Fusco.

Cuando llegué a Chernobyl, no tenía muy en claro qué quería hacer, porque tenía todo esta herencia de Chernobyl… ya sabes: bebés de tres piernas, cabezas desproporcionadas, todo eso… Y pensé: “Bueno, yo quiero ver eso”. Pero la forma en que acabé haciendo Chernobyl no fue precisamente como reacción a ese libro, porque el Chernobyl que había visto no existe más. Vi un Chernobyl diferente. Pensaba: “Todo el mundo cree que Chernobyl es bebés de tres piernas, mutantes y demás, pero todos los que fueron parte de la historia de Chernobyl… bueno, están todos muertos”. Y fui allí, y era un mundo muy pero muy diferente al que nos habían pintado otros fotógrafos. Incluso hoy día, cada fotógrafo que hace Chernobyl va a la zona de exclusión, la antigua ciudad y ve a un par de parejas de ancianos que viven ahí y se ven como tristes. Así que decidí hacer un proyecto muy básico, guiado por la pregunta: ¿cómo es la vida cotidiana en un mundo post atómico? Ese fue mi punto de partida.

 

Nos interesa mucho tu trabajo “Chernobyl Stalker”. Especialmente, en estos tiempos en que el multimedia no para de crecer, y por la forma en que haces tus vídeos, fotos y grabaciones con fotogramas originales de la película “Stalker”.

Esa fue la primera pieza que hice, y al principio me parecía que “tenía que hacerlo”, porque es de lo que todo el mundo está hablando. Y en el periódico de mi ciudad, “The Globe and Mail”, en el que solía trabajar, compraron kits de video para todos los fotógrafos y para mí fue como “me parece que me estoy perdiendo algo aquí”. La idea original de “Stalker” era hacer una pieza en cinco días… Bueno, fui por cinco días, pero hice el trabajo en tres. Así que pensé: “Bueno, sólo necesito hacer una pequeña historia para seis páginas de la revista”. Y recordé a estos muchachos de “Stalker”, y pensé que podían sumar a mi historia de Chernobyl. Lo otro que me encantó de “Stalker” es que no creo que nadie haya fotografiado eso antes, no creo que nadie lo haya visto. No sé si mis fotos han sido las más exitosas, pero lo hice como un ensayo fotográfico puro, como algo para Life Magazine. Y tenía una cámara pequeña, una Canon G11.

De ahí sale el vídeo, y tengo una grabadora de audio, así que ellos no sabían realmente qué estaba haciendo. Y no fue hasta regresé a casa, en Toronto, que el proceso de verdad empezó a evolucionar. Cuando lo grabé, tenía la idea de Tarkovsky en mi cabeza; he visto la película y estaba ciertamente influenciado por ella. Pero luego, cuando vi las fotos que había hecho, fue un poco decepcionante. Pensé: “Bueno, está bien, pero no es más que un tío dando vueltas levantando pedazos de metal”. Luego empecé a ver el vídeo, y después vino la idea de “Stalker”, y el hecho de que ellos se llamen a sí mismos “acosadores” desde la película… me pareció que era interesante. Así que la razón por la que me gustó hacer esta película es porque siento que el mundo me habla de una manera apropiada. Y “Stalker” me decía: “No vas a hacer una historia de seis páginas, sino que vas a trabajar para un corto”.

 

¿Y cómo fue trabajar con esos dos formatos al mismo tiempo, foto y vídeo?

Lo odié. Es difícil, porque en términos del formato y del cómo, cuando estás disparando no puedes estar con dos cosas a la vez. Por eso es que me gusta apuntar y disparar. Mientras hacía “Stalker”, llevaba mi cámara de siempre y una G-11 alrededor del cuello. El vídeo me parece demasiado complejo, yo sólo quiero captar una imagen. Ni siquiera tengo una Mark II. Porque no quiero. En septiembre hice un trabajo en la alfombra roja del Festival de Cine de Toronto. Fue un encargo del periódico, y tiré con la Mark II. La idea original era que hiciera fotos y vídeo. Pero no me gustó… es todo… “mierda, tendría que haber fotografiado… no, espera, vídeo…”.

 

No se puede hacer foto y vídeo al mismo tiempo.

No, no se puede. Aunque mis amigos, que lo han usado antes, estaban como “sólo presiona vídeo, y luego presiona el botón cuando quieras una foto”, pero no es lo mismo.

 

Es otro estado mental.

Claro, exacto. Y no estoy mirando, miro diferente. El vídeo está más relacionado con el movimiento y esas cosas.

 

Esa es la razón por la que pensamos que tanto “Stalker” como “The Drunken Bride” son absolutamente metafóricos. Esos vídeos son Rusia, es más universal, de alguna manera. Es una aproximación diferente, no sólo al sujeto, aunque sobre todo…

Sí, me gusta que digas eso, porque mucha gente dice “ah, claro, Weber, ese tío que fotografió Rusia”, pero me gusta pensar, como Luc [Delahaye]… Luc no fotografió Rusia, yo no estoy fotografiando Rusia. Rusia es algo que representa una idea. Como has dicho, creo que todas mis fotos son muy metafóricas, y ciertamente, para mí, la edición es la clave. Cuando pienso en la foto que estoy tomando, siempre estoy muy… bueno, a veces es algo subconsciente, a veces algo muy consciente, pero siempre sé por qué estoy tomando esa foto. Y no estoy fotografiando Rusia per se, sino por una idea, y un tono muy pero que muy básico de una idea que tiene que ver con el poder o la violencia política y cómo esto puede influir sobre otras personas. Y podría estar en Brasil o en España o donde sea.

 

¿Cuánto tiempo has pasado en Rusia?.

Cinco años, yendo y viniendo.

 

¿Y qué te dijo que tu trabajo había terminado?

El trabajo me dijo que había terminado. Llegó a su conclusión natural. Honestamente, creo que no podría hacer ninguna otra cosa… Escogí la temporada invernal, de enero a abril, y trabajé en una especie de capítulo final, y luego, se terminó. Me siento un poco triste al respecto, porque amo ese lugar. Lo odio, pero también lo amo. Y fue una parte tan íntima de mi vida, esos cinco años… Porque antes era un gran don nadie –bueno, todavía soy un don nadie, pero antes de eso lo era más-. Era sólo un fotógrafo freelance de prensa en Toronto, así que Rusia y Ucrania, de alguna manera, han hecho mi fotografía. Es como el primer proyecto significativo que he hecho. Me siento como un novio adolescente con su primer amor: nunca te vas a casar con esa persona. Me voy de Rusia pero siempre estará en mi corazón. Pero también sé, instintivamente, que necesito moverme, porque nadie quiere ser el actor que está encasillado como detective, ¿no?. Yo no quiero ser etiquetado como el tío que hace Rusia.

Y estoy en ese punto de ruptura. Si sigo adelante, se habrá acabado. Todo el mundo dirá “vale, este es el tío que hace Rusia”. Necesito mostrar que no es un trabajo sobre Rusia, es acerca de esta idea que tengo.

 

Esa debe de ser la razón por la que estás escogiendo otro mundo, otra vida, otra religión, como Brasil.

Sí.

 

Ese es tu próximo destino es Brasil… ¿Vas a mudarte allí?

No sé… la idea original era mudarme, pero Rusia y Ucrania me absorbieron mucha energía. Estoy cansado de vivir en el lugar donde trabajo. Quiero vivir donde vivo y trabajar donde trabajo. Quiero mantenerlo separado, me parece que es muy importante.

 

Pero siempre es más fácil si vives en el lugar donde estás trabajando…

Sí, pero ¿sabes qué? No soy el tipo de fotógrafo que lleva la cámara encima a todas partes. A veces, puedo irme por tres meses, volver a casa durante dos, sin haber tomado una sola foto. Y creo que otra razón es… ya sabes, vengo de Canadá, es un país muy pequeño. Por supuesto, geográficamente es enorme, pero es un país pequeño en términos de cultura, fotografía, etc. Y luego he vivido en Ucrania y Rusia, que también son muy insignificantes. Quiero decir que me he aislado en estos dos mundos y me he perdido todo el medio. Me ha ido bien con el trabajo, pero necesito hacerlo funcionar más ahí fuera. Y creo que no lo puedo hacer viviendo en San Paulo, o en Kiev o incluso en Moscú.

 

Cuéntanos un poco más sobre tu proyecto en Brasil.

En realidad, va más allá de Brasil. La idea original era fotografiar los países del Brick: Brasil, Rusia, India, China, que son algo así como los países con crecimiento más rápido, etc. Pero a medida que me fui metiendo en el tema, mi background arquitectónico regresó para atraparme, de alguna manera. Tengo una teoría acerca de las ciudades del futuro, y sobre cómo va a ser esa ciudad, o cómo se representará. No creo que vaya a ser como Shangai, sino casi lo opuesto. Básicamente, creo que la ciudad del futuro va a ser más como Bagdad, con muros de cristal, enormes cableados, con dos mundos, público y privado. La idea general versa sobre la violencia política, que de alguna forma determina nuestras vidas como humanos en la ciudad. Así que trabajaré en América del Norte y del Sur, en Europa, África y en Asia. Lo veo como un libro, la idea es que a medida que te adentres en él, veas que está hecho a partir de la actualidad en varias ciudades de todo el mundo, pero que en su conjunto, haga una ciudad del futuro genérica.

 

Cuéntanos un poco más sobre tu proyecto en Brasil.

En realidad, va más allá de Brasil. La idea original era fotografiar los países del Brick: Brasil, Rusia, India, China, que son algo así como los países con crecimiento más rápido, etc. Pero a medida que me fui metiendo en el tema, mi background arquitectónico regresó para atraparme, de alguna manera. Tengo una teoría acerca de las ciudades del futuro, y sobre cómo va a ser esa ciudad, o cómo se representará. No creo que vaya a ser como Shangai, sino casi lo opuesto. Básicamente, creo que la ciudad del futuro va a ser más como Bagdad, con muros de cristal, enormes cableados, con dos mundos, público y privado. La idea general versa sobre la violencia política, que de alguna forma determina nuestras vidas como humanos en la ciudad. Así que trabajaré en América del Norte y del Sur, en Europa, África y en Asia. Lo veo como un libro, la idea es que a medida que te adentres en él, veas que está hecho a partir de la actualidad en varias ciudades de todo el mundo, pero que en su conjunto, haga una ciudad del futuro genérica.

 

Uno de tus últimos trabajos es en Kabul, ¿verdad? Con las mujeres…

Sí, fue publicado hace pocos meses.

 

Cuando uno ve una foto de Afganistán, sólo ve un tipo de mujer, con el burka, pero en tu trabajo…

Sí, no hay burkas.

 

¿Por qué crees que solo se muestra ese tipo de imágenes?

Es difícil daros una opinión sobre Afganistán, porque sólo estuve allí durante un par de semanas. Francamente, no tengo deseos de regresar. No estoy interesado en ese trabajo, no me inspira nada de lo que viene de ahí. Sé que no puedes ir por Kandahar solo, y eso hará que fotografiar sea muy difícil: tienes que ir empotrado con los militares. Y el hecho de aparecer con una tropa, con chalecos antibalas y cámaras, cambia completamente la dinámica.

 

Fuiste con una ONG…

Sí. Hice mi historia en Kabul, y fue algo muy chocante para mí. Aparecí allí el primer día y todos estaban como “oh, hola, bienvenido, por favor pase a mi casa”. Entré a sus casas, y no tiene absolutamente nada que ver con lo que ves en televisión o en los diarios. Probablemente voy a ser odiado, pero pienso que hay un poco de pereza por parte de los fotógrafos que trabajan en estos lugares, además de la idea de lo exótico. Si miras, digamos, a un ruso, no te resultará exótico, porque es un hombre blanco. Pero en cuanto fotografías a alguien de Oriente Medio o África, por ejemplo, se convierte en exótico y diferente. Me parece que todos pasamos por ahí porque tiene ese toque de “hey, miradme, de verdad me estoy metiendo en el lugar más jodido”. Y me parece que en Afganistán hay estereotipos que proliferaron a partir de los medios, pero también por culpa de los fotógrafos en zonas de conflicto.

 

¿La gente demanda estereotipos? Quizás los medios construyen estereotipos, y quizás nadie quiere cambiarlos porque funcionan.

Sí.

 

Es lo que manda: Afganistán, burkas, vestimentas, etc.

Tienes que dar en la tecla con las claves visuales para tener éxito en los medios. Francamente, soy un fotógrafo terriblemente poco exitoso en los medios. Estoy como al final de la lista (risas). Es verdad, no entiendo el mercado de los medios. Y cada vez que le muestro mi trabajo a los editores gráficos, me dicen: “Wow, es fantástico… pero no podemos publicarlo”.

 

¿Por qué?

Porque no es obvio.

 

Porque rompe con los estereotipos…

Sí, supongo. Ha sido siempre igual. El medio, el editor, dice una cosa y el fotógrafo responde, se lo entrega, y así se convierte en expectativa del editor. Es decepcionante que haya dos realidades en Afganistán pero que los fotógrafos sólo puedan hacer una. La otra se podría hacer: cualquiera de estos fotógrafos podría ir a Kabul y entregar una historia que sea nueva e inteligente, que supere las expectativas, que dé algo más.

 

Quizás es la prueba de que es mejor no trabajar en Afganistán o Irak si vas a ir empotrado con las tropas.

Este es un tema delicado, porque la mitad de mis amigos fotógrafos han ido a Afganistán. Personalmente, no encuentro interesante ese tipo de fotografía. Hace un par de meses tuve una conversación interesante con un amigo, y él me decía que hay una diferencia entre hacer una foto de algo y hacer una foto acerca de algo. Y yo prefiero la segunda opción. Creo que mi trabajo en Rusia no es nunca “de algo”. Te fuerza, como espectador, a contemplar las fotografías y pensar acerca de ellas. Y yo jamás te diré qué deberías pensar al verlas. Me gusta que cada uno de ustedes venga con su propia versión.

 

¿Editas tu trabajo nada más acabarlo, en cuando regresas del país donde estés trabajando, o prefieres esperar un poco, para que vaya decantando lentamente?

Un poco de ambas. Yo tiro en digital, me encanta, no tengo ninguna gana de disparar en película por lo que cuesta y también porque me gusta lo que te da el digital. Siempre llevo mi ordenador, y al final del día vuelvo a casa, pongo a descargar las tarjetas, y hago un repaso rápido por todo el material. A veces puedo llegar a mirar una foto en particular, pero en general simplemente lo miro todo rápido, para asegurarme de que está todo bien. Luego, el trabajo desaparece por un tiempito, y a veces, según mi humor, pueden pasar semanas o incluso meses. Con el último proyecto, me pasó que realmente no quería editarlo, ni siquiera quería mirarlo, pensaba que era un desastre, espantoso. Creo que no empecé a editarlo hasta unas seis u ocho semanas después de haber regresado a casa.

 

¿Lo que buscas es crear una distancia emocional entre lo vivido, que continua en las fotografías, y la historia que pretendes contar?

Creo que esa es la clave. Y luego voy trabajando mi camino a través de la historia. Me meto en el ordenador y simplemente etiqueto, “sí, sí, no, no, no, sí, no”, así, rápido. De todos los “sí”, hago pequeñas impresiones de 13×15 y las llevo a todas partes en mi bolso para ir mirándolas. Así que el inicio del proceso de edición es rápido. Pero luego, de esas impresiones, me lleva un tiempo editarlas. Lo que me gusta del digital, además, es que está siempre en tu ordenador. He encontrado fotos que en su momento jamás habría elegido, y viceversa. Hay fotos que he escogido hace cuatro años que ahora me parecen estúpidas. Ya sabes: “¿Qué demonios estaba pensando? Esta es mucho mejor”. Pero en algún punto simplemente tienes que cerrar la puerta. No puedes seguir yendo hacia atrás, porque siempre que regreses, querrás cambiar algo.