En los más de 20 años que lleva de profesión, Clemente Benard ha aprendido que, en fotoperiodismo, lo que cuenta son las historias. Las que él elige nunca son trilladas ni corrientes ni triviales. Y tienen, siempre, mucho de su mirada personal, la misma que lo ha llevado a documentar la vida de las mujeres saharauis, la muerte de familiares de presos turcos, o el sueño roto de Malika. Es de los que creen que hay que hablar de las historias que les pasan a las personas y de los que apuestan por formas menos corporativistas de contar la realidad.

El último trabajo que has publicado, en formato libro y junto a Eloy Alonso, es sobre la exhumación de las fosas de la Guerra Civil española. ¿Cómo has hecho, y por qué, “La Memoria de la Tierra”?

He estado casi tres años trabajando sobre ese tema. La Guerra Civil me ha interesado siempre, y, desde que me dedico a la fotografía, todavía más, porque creo que el fotoperiodismo se hace mayor de edad en la Guerra Civil. Ahora tenemos conciencia de qué pasó en aquel momento en España, en el golpe de Estado, de cómo se luchó contra el fascismo, gracias a esos fotógrafos, que al mismo tiempo fundaron las bases de lo que ahora entendemos por fotoperiodismo. Sin embargo, en las decenas de miles de crímenes que se cometieron, no había cámaras, eso se hizo ocultamente. Y ahora, casi 70 años después, los nietos de todos aquellos han empezado a exhumar las fosas.

Han tenido que pasar muchos años para que esto comenzara.

Sí. Después de la muerte de Franco hubo personas que se atrevieron a exhumar cuerpos, pero con el intento de golpe de Estado del ‘81 la gente se asustó y cesó completamente la labor. El miedo duró hasta ahora mismo. En el 2000, un periodista, Emilio Silva, en El Bierzo, decidió exhumar el cuerpo de su abuelo y de otros 12 asesinados. Y ahí empezó esta historia. Él fundó la Asociación para la Memoria Histórica, y con él me puse en contacto para empezar a colaborar.

¿Cómo empezó tu trabajo?

Cuando tuve las primeras noticias de esto, entendí que me encajaba muy bien, porque era volver a aquel fotoperiodismo que se fundó en la guerra y dar una vuelta de tuerca completa: esas fosas se abren ahora y lo hacen delante de las cámaras. Considero casi una obligación documentar esto para, de alguna forma, contribuir a recuperar la memoria, con fotografías. Me parece que es tan importante como exhumar los cuerpos. No lo he hecho con la voluntad de hacer un gran trabajo personal, sino como una especie de necesidad.

En los más de 20 años que llevas de profesión, has trabajado en España, Palestina, Cuba o México, entre muchos otros sitios, y has contado historias como “El sueño de Malika”, “Jornaleros”, “Basque Chronicles” o “Donde habita el recuerdo”. ¿Cómo eliges esos temas? ¿Piensas en la salida que tendrá ese trabajo?

Las motivaciones no son nunca puramente comerciales. De hecho, después de unos años, si de algo me tuviese que quejar sería de mi poca habilidad para elegir temas que funcionen comercialmente. Me ha pasado siempre. El primer tema que abordé de forma más o menos personal fue sobre los jornaleros andaluces, y jamás nadie mostró interés en él.

¿Nunca lo publicaste?

No, siempre aprovecho alguna exposición (como la del año pasado en el Guggenheim) para mostrarlo, pero publicación como tal, con un texto que cuente la historia, jamás se ha hecho. En el fondo, me molesta que ese tema en el que yo tanto interés tenía -porque tiene una serie de puntos fuertes desde el punto de vista social-, tenga como única salida un megamuseo como el Guggenheim. No es su lugar, probablemente su lugar sea una revista o, si ahora no hay revistas, porque casi no las hay, una publicación online.

Si el fotoperiodismo ya no está en revistas, periódicos o suplementos, ¿estamos en un punto sin salida?

De alguna manera, sí, porque trabajamos en temas a los que después no les podemos dar salida, comercialmente hablando.

¿Se puede hacer algo para revertir esta tendencia de los medios, o hay que buscar nuevos formatos en los que publicar?

No, yo creo que esa lucha con los medios tradicionales está perdida, hay que buscar ese espacio en los nuevos formatos. También sucede que la distancia entre nosotros y las imágenes se ha borrado, ya no existe. Ahora, con las nuevas tecnologías, las fotografías ya forman parte de nosotros, las hacemos con cualquier instrumento, viven y forman parte de nosotros. Estamos completamente empapados de imágenes. También se ha borrado la línea que separaba al fotógrafo del receptor, ahora todo el mundo hace fotografías y las lee, se ha convertido en algo masivo y afecta a la hora de mirar el mundo. La labor de los que antes eran los profesionales y los que elaboraban los discursos sobre las cosas ha perdido cierto sentido actualmente, el discurso sobre la realidad lo elaboramos todos. Ya no hay fotógrafos que, por ejemplo, se pongan a hacer un trabajo sobre los inmigrantes colombianos en Barcelona, ese trabajo lo están haciendo ellos con sus cámaras, sus móviles, con aquellas fotos que van mandando a su país. También me ha dejado de interesar la autoría, lo que realmente me interesa no es la mirada del fotógrafo sino las historias que me cuenta. Es más pertinente el discurso fabricado desde dentro, que esa mirada externa que tendrá que replantearse las cosas, que arrastra muchas sinergias y arrogancia, de “yo soy el que miro”.

Hoy, son pocos los fotoperiodistas que pueden vivir exclusivamente de su trabajo…

Si estás en nómina en un medio o en una agencia, las cosas te pueden ir más o menos bien, pero si no es así… hasta la gente más exitosa tiene una segunda vía de ingresos, como dar clases o talleres. Creo que eso no afecta la calidad de tu trabajo fotográfico y, si no hay más remedio, habrá que hacerlo así. Los recursos infinitos que te ofrecen las grandes agencias solo están al alcance de unos pocos y uno no se puede obsesionar en llegar a ciertos lugares, simplemente porque no tiene esa capacidad logística y, sobre todo, económica. Tienes que adaptarte a tu situación, y entiendo que cuando estás empezando es frustrante, porque le tienes que dedicar mucho a tus historias, a elaborar un discurso, a desarrollarte como fotógrafo, y después te encuentras con que nadie te quiere publicar ese trabajo. Ahí es cuando la gente empieza a caer como moscas. Al final, acabas trabajando para un periódico, haciendo fotos de mierda durante toda la semana, y cuando llega el sábado prefieres dedicarle el tiempo a cualquier otra cosa.

¿Qué diferencia al profesional del aficionado?

Antes tenía una opinión equivocada o creía tener una idea un poco más fundada sobre lo que los diferenciaba. Ahora creo que ya no existe una separación: el profesional y el aficionado se han puesto a la misma altura, los dos con la misma capacidad para elaborar un discurso. Actualmente, el aficionado es una persona que tiene otro trabajo que le permite realizar sus reportajes con discursos más limpios y con mayor libertad que un profesional, sin depender tanto de la venta a las revistas. Quizá esa sea una salida; no necesariamente la financiación tiene que estar en las revistas ni en las agencias. Pero a la vez es como una huida: ¿qué sucede, que no puedo vivir de lo que a mí me interesa y de lo que yo quiero hacer?

Tú trabajas para una agencia, Contrasto, de Italia. ¿Cómo funciona?

Lo que sucede ahora mismo es que las agencias tampoco son una solución. Ahora, ya no encargan y todo se deja en manos del fotógrafo, que tiene que ofrecerles el material hecho, con un trabajo en el que ha invertido tiempo y dinero. Contrasto no me hace encargos, sólo me distribuye.

Uno de tus trabajos más conocidos es “El sueño de Malika” que, justamente, no fue hecho para un medio, sino para un festival de fotografía…

Sí, fue un semiencargo de un festival de fotografía de Salamanca, Explorafoto, en 2004.

Y muestra una historia de inmigración desde un punto de vista que, normalmente, no se ve en los medios. ¿Qué querías contar?

Siempre había tenido el deseo de mirar la inmigración pero, al mismo tiempo, estaba muy harto, no como persona pero sí como lector, de la información masiva acerca de la llegada de pateras a las playas. Tenía una especie de hastío, sobre todo de ese punto tan épico que los fotógrafos tenemos tendencia a ofrecer y a buscar. Pareciera que la inmigración, desde el punto de vista fotográfico, para muchos queda reducido al momento de la llegada de la patera, a la gente arrastrándose por ahí, la bruma, el mar, cadáveres en la playa, la Guardia Civil, Cruz Roja, los jueces, etc. A partir de ahí, en realidad, empieza la parte que más me interesa: esa gente llega a un país nuevo, desconocido para ellos, y tiene una vida.

¿Cómo llegas a la historia de Malika?

Me enteré de un naufragio muy fuerte en Rota, en el que murieron unas 40 personas. Vi en el periódico que en Motril (Granada) había llegado una patera y había aparecido el cuerpo de una chica de 22 años en la playa. Fui allí pero, cuando llegué, ya no había nadie, y volví a Cádiz. Yo había estado en una funeraria cercana a Algeciras que hacía repatriaciones de cuerpos de inmigrantes a Marruecos, y me acerqué en el estado de trabajo en que llega cualquier fotógrafo independiente: a ver qué hay, si encuentras el hilo a seguir, con muchas dudas. Estando allí, apareció el cuerpo de la chica junto con dos familiares suyos, que iban a efectuar la repatriación a Marruecos, porque la chica llevaba documentación y habían contactado con sus familiares. A los 3 días consiguieron reunir el dinero y hacer los trámites. Hablé con ellos la posibilidad de acompañarlos, y fuimos. Me interesaba dar nombre a alguien; no es que tampoco simbolice nada, pero es una de las tantas personas que han muerto aquí. Ese viaje resulta un poco atípico, poner la mirada sobre esa repatriación, que al fin y al cabo es una especie de… no de “derrota”, pero sí que es una cosa tan sencilla como morir al llegar a una playa y que te devuelvan a tu casa cuando tus padres ni siquiera sabían que estabas efectuando ese viaje.

Aunque hay trabajos que se salen de la norma establecida, el fotoperiodismo tiene, en general, una tendencia a buscar otro tipo de temas -los grandes temas-, a repetir ciertas fórmulas…

A la hora de elegir los temas, todos sufrimos un poco eso: qué funciona, qué es lo efectivo, lo que gana premios. El fotoperiodismo tendría que ocuparse de los hechos puros y duros, hablar de historias que les pasan a las personas, y ahora, prácticamente, el fotoperiodismo que hay en los medios convencionales es más autorreferencial que otra cosa, se ocupa más de sí mismo y de la trayectoria del fotoperiodismo, que de lo que tenemos delante de nuestras narices.

Y eso nos aleja de lo que pasa.

Claro. Antes de elegir el tema, piensa bien qué es lo que está pasando en la puerta de tu casa, o lejos si realmente te interesa. De todas maneras, procuro no ser purista en nada: hay esa vieja discusión de “no se puede ir lejos porque no conoces la realidad de aquel lugar”. Bueno, depende. “Tienes que ir lejos porque llegas con más frescura”. También depende de tu estado de interés en las cosas. Yo nunca he tenido prejuicios acerca de esto, puedo ir lejos o quedarme aquí al lado.

Cuando decides trabajar lejos, es como alejarte de tu vida cotidiana para únicamente dedicarte a algo específico…

Puede, y puede que no. No creo que haya reglas en ningún sentido. Puede que tengas necesidad de llegar a ese punto de involucrarte en algo, de despojarte de tus conocimientos, no sé…, pero también aquí mismo hay historias. Aunque hay gente que hace cosas, no creo que estemos contando la historia de lo que nos está pasando a nuestro alrededor. Además, desde hace algunos años, a los fotógrafos les gusta mucho trabajar “embedded”, empotrados o incrustados con el ejército u otra institución, ya sea en Irak o aquí. Tú te vas a la playa, pero está la Guardia Civil que te protege y tal. Siempre vas un poco como sin meterte realmente en la historia, ¿no? Olvídate de la Guardia Civil o de esa oenegé que te va a llevar a un lugar de la selva, donde vas a estar muy protegido.

¿Qué es lo que uno entrega a cambio de esa seguridad?

Mira, hace años tuve una experiencia con una oenegé y juré no volver nunca más porque no me gusta su forma de trabajar, porque ellos mismos te imponen sus peajes: ya que te hemos pagado el viaje y la estancia, pórtate bien y cuenta lo bien que trabajamos -que yo no dudo que trabajéis bien-. Pero si vas como fotoperiodista tienes que despojarte de todo eso. No tienes más remedio que atenerte a lo que ves. En junio viajé con una oenegé, y hacen un tipo de jugada muy hábil: algunas llaman a fotoperiodistas que están acostumbrados a moverse en determinados terrenos, a contar las historias de una forma determinada, y entonces te llevan a un lugar, diseñan el trabajo que tienes que hacer, lo que tienes que ver, cómo lo tienes que ver. Te llevan entre algodones, y lo que haces es ser sus ojos. Creo que el peaje es excesivo.

En aquella oportunidad, ¿no podías hacer fotos para ellos y luego otras para ti?

No, en este caso no. En el anterior, sí, pero era una especie de artimaña: “Está pasando algo muy grave aquí…”. Yo fui en calidad pura de fotoperiodista, pero al mismo tiempo… Es normal, los intereses de una ong son como los intereses de cualquier otro grupo o colectivo. Al final, todo el mundo sabe exactamente cuáles son los puntos flacos del sistema y la gente necesita comunicar sus actividades, necesita venderse.

¿Te queda la sensación de que te están utilizando?

Sí, pierdes la independencia. Pero creo que es una batalla casi perdida.

¿Por qué? ¿Por qué los fotógrafos están tomando esta posición de ir y trabajar protegidos por la ong, la Guardia Civil o la institución de turno?

Por un lado, porque si no lo haces de esta manera, tienes menos oportunidades de viajar, de hacer determinados trabajos. Hacer reportaje fotográfico es difícil, es absolutamente complicado. Por otra parte, porque existe una autorreferencialidad muy marcada, de mirar a lo que funciona. Hace poco apareció publicado en la revista XL Semanal un reportaje de un fotógrafo muy reconocido, contra quien no tengo nada en contra, que se llama Álvaro Ybarra. El reportaje era “Los olvidados de la guerra de Irak”. Cuando leí aquello, pensé, como cualquiera de nosotros, que hablaba de la pobre gente a la que están matando allí; pero era sobre los soldados norteamericanos que estaban allí muriendo, acojonados y tal. ¿Acojonados, olvidados, agotados? ¿Agotados de qué? ¿De matar gente, de ocupar un país?

Cuando lo vi, tuve la misma sensación que tú, pero me quedé con la duda de quién había puesto ese titular. Quizás esas mismas fotos, con otro titular, hubieran sido diferentes.

No lo sé… El fotógrafo va empotrado, y eso ya es una decisión tuya, puedes ir o no. Y depende de dónde te decidas empotrar. Son decisiones que no son inocentes. Tú puedes elegir, ser más pragmático o menos, decidir si vas con los norteamericanos a Irak, dentro de un tanque, sometido a sus normas superrígidas, o no. Con lo que estoy muy cabreado es con que si tú vas a EEUU con los americanos, luego al volver no me cuentes “yo he ido allí por los iraquíes, yo estoy contra los americanos, a mí me interesa no sé qué…”. Que no, tú has ido con los americanos. Creo que todo tiene su precio.

Claro, a todos se nos puede reprochar en algún sentido. A mí, lo que se me reprochó con las fotos del país vasco fue que eran un poco salvajes, en el sentido de que no había dónde adscribirlas. Nadie podía decir “estas fotos las ha hecho desde el todoterreno de la Guardia Civil”. Son las mismas fotos que las otras, pero ¿desde dónde las has hecho? ¿Desde el tanque americano, o te has ido por tu cuenta y riesgo y te has plantado en la calle, asumiendo muchos riesgos, y has decidido contar cómo combaten allí? Claro, si vas con los americanos en el momento en que entran a una casa, al final hay mucho de la mirada del que ocupa, del que va delante de ti con un arma.

Y no es lo mismo que estar desde el lado de la familia…

Claro, y también puedes estarlo. Puede que vayas allí, estés con una familia, y de repente aparezcan los americanos.

El riesgo no es el mismo…

No, claro que no. Igual, el caso de Irak es muy extremo, pero eso se puede hacer en todos los sitios. Si hay una manifestación aquí y se dan de bofetadas, puedes ir con los antidisturbios, o no.

Choca un poco lo de Álvaro Ybarra con los americanos, porque es uno de estos fotógrafos que no suele buscar ese tipo de protección: ha estado con la guerrilla en Birmania, con el ejército afgano en la frontera paquistaní, los narcos en Colombia…

Bueno, a mí no me extraña, porque hay trenes que hay que cogerlos. No quiero dar la impresión de que eso no hay que hacerlo, ¿por qué no? Lo que pido es que lo reconozcas: “Yo he ido con los americanos. Esas fotos que te traigo no han salido de la nada. Las he hecho porque he hablado con éste y me ha dejado hacerlas”. Lo de “pasaba por allí” es complicado, nunca nadie “pasa por allí”. Haces fotos hasta que te rompen la cámara.

¿Cómo fue el reportaje sobre la huelga de hambre de los familiares de los activistas turcos encarcelados? ¿Cómo te interesaste por esa idea?

Fue de una forma un poco “rocambolesca”. Fui a Turquía porque un familiar mío estaba viviendo allí, y me enteré de la historia y me interesó mucho. Sobre todo, porque no tenía que ver con los tópicos habituales que vemos sobre Turquía -Kurdistán, historia religiosa, el Islam, etc.-, sino con un movimiento de extrema izquierda, con un nivel de militancia e implicación que aquí es incomprensible. Aquel caso era una historia carcelaria; las celdas tenían 60, 80 personas y ellos mantenían, de alguna forma, la organización dentro de las celdas. El estado turco los dividió completamente, hizo celdas de una o dos personas, y sus familiares, en protesta, empezaron una huelga de hambre hasta la muerte. Murieron muchos de ellos, al cabo de 200, 300 días. Mientras yo estaba en Turquía, terminando el reportaje, entró la policía a las casas. Y es lo que decíamos: tú puedes estar en un sitio o estar en otro; depende, si tienes suerte, no te matan.

¿Estuviste en la carga?

No, no. Si llego a estar… ahí murieron muchos, entraron a sangre y fuego, por la noche. En la primera operación policial estaba en España, había vuelto. Me llamaron, regresé, y llegué al entierro de uno de ellos. Estando allí hubo una segunda carga, pero yo no estaba dentro. Había dormido muchas noches allí, pero esa, no. De todas formas, siempre tienes que tener claro cómo has hecho las fotos. Igual, si en ese momento, con la policía, llega un fotógrafo… ¿por qué no lo va a hacer? Es una oportunidad también, me parece perfecto, como si vas a la guerra con los americanos. Vas, pero tienes que ser consciente de cuál es tu punto de vista. Por ejemplo, me parece una vergüenza el último World Press Photo, en el que la foto que resume el fotoperiodismo del año es la que muestra a un soldado norteamericano exhausto en Afganistán. El acta del jurado decía que era un soldado exhausto que simbolizaba a la vez a una nación exhausta, que no era Afganistán, sino EEUU. ¿Una nación exhausta de qué?

No deja de ser un reflejo del estado actual del fotoperiodismo.

Así es. Y hay un juego muy interesante, porque esa fotografía de Tim Hetherington se asemeja a la que ganó el WPP en el ‘91, en la primera guerra del Golfo, que era la de un soldado norteamericano llorando la muerte de un compañero suyo por fuego amigo. Los fotógrafos que tienen cabida en esos lugares son norteamericanos; ellos lo ven así, es su historia. Y otra cosa interesante de esa foto es que es la misma foto calcada de otra famosísima de la portada de Life de la década del sesenta, de Larry Burrows. Esa fotografía genera una especie de patrón visual: tú dices “esta fotografía es buena, la premian, es portada”; y hay muchísima gente que intenta reproducir esos patrones, estereotipos visuales.

Lo complicado es salir de ese círculo. ¿Cómo haces para pensar temas que no repitan ese esquema de ver qué se puede publicar o qué ganará premios, y trabajar en función de eso? ¿Cómo piensas otro tipo de temas que probablemente no se publiquen, que te tengas que guardar?

Bueno, lo que hablamos son reflexiones teóricas, y otra cosa es ya bajar. Yo me enfango como todo el mundo, te enfangas porque la práctica es complicada. Lo que os digo, lo pienso realmente; otra cosa es que lo intentes hacer o no y lo consigas. Aquí tampoco se puede ser radical, tienes que vivir de la tradición visual. Si alguien hiciese algo que se saliera completamente de la tradición visual, no sería reconocible por nadie y no podrías comunicarte. Y los que lo han hecho a lo largo de la historia de la fotografía, automáticamente se les engulle, y eso está bien.

¿Y a nivel temático?

Las cosas están allí, en la calle, yo no tengo mayor pretensión. Creo que son más sencillas de lo que parecen.

¿Las historias menos convencionales no se publican porque a la gente no le interesan o es porque los medios han decidido prescindir de ellas?

Realmente no lo sé. Sí que es verdad que el profesional, en ese aspecto, tiene la tendencia a pisar sobre seguro, hay toda una serie de temas clásicos que la fotografía instauró desde un principio en su afán de buscar lo exótico y de los que nos cuesta salir, como la miseria, la pobreza, el hambre… A mí me interesan cada vez más otros terrenos, más medios, ni en un extremo ni en otro. Ya no me interesa tanto como tema la miseria horrible de ciertos grupos ultrafotografiados, como la historia que me puede llegar desde el bar de la esquina.

La historia del bar seguramente no podrás publicarla.

Ya, pero al final resulta que nadie nos cuenta la historia de ese bar. Es más fácil irse a cualquier lugar de África a fotografiar gente indefensa ante la cámara que exponerte a que un joven de 20 años se te plante delante y te amenace con romperte la cabeza por tomarle fotos. Y nos vamos a África, volvemos con unas fotos súper estéticas, que nos recuerdan a otras que ya se hicieron antes y bueno, a partir de ahí, World Press Photo y lo que haga falta.

El Visa pour l’image de Perpignan, como festival estrella del fotoperiodismo, de alguna manera refleja ese interés por ese tipo de temas, donde un porcentaje altísimo de los trabajos expuestos son de África y Asia, de hambre y guerra.

Está claro que eso hay que fotografiarlo, sin duda, pero lo otro también. Después está el otro extremo, las historias sobre los ricos, que tampoco me parecen tan interesantes. Yo me quedaría en una franja intermedia, que es la que realmente cuenta la vida de la gente.

¿Has cambiado algo en tu planteamiento a la hora de elegir y enfrentarte a las historias?

En la elección creo que no, lo que sí que he cambiado es la metodología. Al principio trabajaba muy presionado, vengo de una formación en Bellas Artes y me obsesionaba la búsqueda de cierto tipo de imágenes. He tenido que desprenderme de esa tensión y estar tranquilo. Ahora, aunque esté en Palestina, intento mirar con cierta calma.

¿Cómo te manejas con aquellos temas que decides trabajar, en los que tienes que invertir tiempo y dinero sin saber cuál va a ser el fin?

Bueno, a veces sale bien y, a veces, no. Por ejemplo, me fui a Cuba cuando Fidel Castro enfermó, pensando que un trabajo sobre Cuba en ese momento lo podría vender sin muchas dificultades, y la verdad es que así fue, se publicó en varios medios. También estuve en México en las últimas elecciones, decidí ir en aquel momento que se armó tanto revuelo y que parecía que iba a reventar el país, pero me pasé todo un mes y no sucedió nada y no pude venderlo: es como el trabajo de un ave carroñera, pero es así, si no pasa nada, no vendes, no le interesa a nadie. Yo procuro equilibrar las cosas, trabajar en temas que, además de interesarme, intuya que a los medios después también les puedan interesar. Cada uno tiene que ser consciente de cuál es su posición y hasta dónde puede llegar.

El tema que trataste en Turquía no es un tema que uno pensaría, a priori, que pueda interesar.

No, no va a interesar. Al final, le interesa a Ojo de Pez y alguna revista más. Creo que lo publicó una revista aquí y otra en Italia. Interesar, no interesa.

Y aunque interesen, no dan de comer…

No, claro, no da de comer. Y eso es terrible. Yo, como muchos fotógrafos, llevo una doble vida, una doble identidad, y eso no me gusta. Es que todo es contradictorio al cien por cien. He hecho muchos trabajos personales, y creo que hay que hacerlos. Si te interesa, lo haces, pones todos los medios a tu alcance y tal. Pero siempre he respetado más, en el fondo, el encargo puro y duro. Me parece más difícil, con menos riesgo de resultar afectado, de pasarte de rosca, de resultar al final muy autocomplaciente, de no ser capaz de cerrar una historia, de ver más allá de lo que a ti te interesa. Los encargos me gustan más.

¿Te sientes más tranquilo porque no te sientes tan implicado?

Más tranquilo, no… En un encargo, tienes que rendir cuentas de una forma diferente a alguien. De la otra forma, tienes que rendirte cuentas a ti mismo, pero tenemos tendencia a perdonarnos muchas cosas. Y los trabajos personales, muy largos, muy dilatados, donde aparentemente dejas mucho de ti mismo, al final acaban siendo muy repetitivos, aunque hay excepciones para todo, por supuesto. Suelen ser muy onanistas, de “me quiero mucho a mí mismo”, y no sabes salir, no sabes buscar nuevas imágenes, nuevas historias, no hay nadie que te diga: “No quería esto de ti, quería la historia de esta gente, etc.”.

Además, de los encargos puedes sacar muchas cosas. En esto también hay una especie de contradicción, porque los grandes reportajes, de los cuales bebemos, las grandes fotografías de la historia de la fotografía, han sido encargos, pero tenemos tendencia a leerlas como… Es que Robert Capa no se vino aquí porque le gustaba –en parte también, vino con una militancia-, sino porque había unos encargos de unas revistas interesadas, que le dijeron “vete allí y cuéntanos qué está pasando en la Guerra Civil, trae esto, esto y aquello”. También hay grandes trabajos que se han hecho al margen de encargos, pero yo siento que los encargos son más sucios, y esa suciedad me atrae también.

¿En qué sentido más sucios?

Hay alguien que te dice “tráeme esto”. Tú eres un profesional e intentas traerlo, y ahí empiezas a pensar en cómo ser más efectivo, o cómo luchar contra eso de alguna forma. Quizás encuentras cosas que el tío éste te ha pedido y tú no las quieres y no las vas a hacer… Te mantiene más en actividad.

¿Cómo es tu implicación con tus temas?

Depende. Con el trabajo del País Vasco he estado trabajando doce años, alternándolo con otros temas. Con “El sueño de Malika” fueron dos días, ahí la implicación fue muy superficial, no había tiempo para más. Fui, tomé las fotos y regresé. En este caso, sabes que eres un agresor, pero yo siempre intento tener claro cuál es mi papel ahí. Que dediques mucho tiempo a un tema no quiere decir que sea más profundo; te puedes pasar años trabajando en uno y de repente llegar alguien que capta enseguida la historia, empatiza mejor con la gente… depende también de cómo sea uno.

Supongo que la implicación también depende de si se trata de un encargo o de un proyecto personal…

Es complicado. Yo creo que hay dos caminos marcados de los que todos somos conscientes, y que luego lo mezclamos todo y hacemos como una amalgama confusa. Creo que un camino es el fotoperiodismo, y otro, el documentalismo, pero no sabemos realmente qué hacemos en cada momento. Tienen una frontera muy clara, pero lo confundimos.

¿Cuál es la frontera?

El fotoperiodismo no tiene vuelta de hoja. Tienes que hacer fotos de los hechos, de lo que tienes delante. De los hechos, sin más. Si algo pasa en un lugar y tú tienes, como fotoperiodista, que ocuparte de eso, sería deseable que nadie dijera, al ver tu foto, “eso no pasó, y tú me estás enseñando una foto de algo que no estaba ocurriendo”. Por el otro lado, está el documentalismo; ahí sí te puedes permitir -sin cruzar ciertos límites, como el de la mentira o el de la manipulación-, pasar la realidad por tu filtro. Luego, todo se nos mezcla, a mí también. Lo que pasa es que, a veces, la fotografía que resume o que muestra un hecho de una forma efectiva, honesta, sincera, igual no es una buena fotografía, y a todos nos gustan las buenas fotografías, más estetizadas, que ganan más premios o que se leen mejor. Además, la fotografía es más frágil que las palabras para dar cuenta de un hecho. Lo que une a la fotografía con la realidad es más fuerte que lo que une a una palabra con la realidad. Entonces, ese concepto lo ensucia todo de alguna manera.

Además, las imágenes se prestan, a menudo, a la ambigüedad, a la doble lectura, como ocurrió en tu muestra en el Guggenheim.

Creo que lo determinante es el cómo se utilice esa fotografía, el uso que se haga de ella. Dependiendo del envoltorio de ese reportaje, consumiremos la imagen de una forma u otra. En el caso del Guggenheim, el uso y la manipulación fueron definitivos. Si esas mismas fotografías las situamos en otro contexto, no sucede nada; esto me produce angustia como fotógrafo. Haces una fotografía y estás convencido de algo cuando la tomas, pero después la interpretación queda abierta. Una misma fotografía puede ser leída de mil maneras distintas, depende del marco donde esté situada. Como el caso de la foto del grupo de encapuchados atacando un furgón policial: para algunos, esas personas serán terroristas, asesinos que destrozan las calles del país vasco, y para otros, será otra cosa, dependiendo de cómo se utilice.