Por Gisela Volà, Oriana Eliçabe y Alejandra Cukar

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La fotografía –dicen algunos- puede ser eso que se interpone entre el que mira y lo que es mirado. Una lente que aleja, que hace de la cosa una cosa, ajena, que no afecta, que no toca. Pero a veces –a veces, sólo-, la fotografía se desvanece y nos hace entrar en ese mundo fotografiado: nos hace oler, sentir, doler; nos agarra del cuello y nos mete en otra historia. Bueno, así son las fotografías de Adriana Lestido. En esas fotos (las de “Madres e hijas”, las de “Mujeres presas”, todas), hay, básicamente, intimidad. Ella lo dice: lo que le interesa, al mirar, es desaparecer. Y en sus treinta años de fotografiar, vaya si lo ha logrado. Por algo ha ganado tres de las becas mundiales más importantes (la Hasselblad, la Guggenheim y la Mother Jones), y por algo, también, es considerada una de las fotógrafas imprescindibles de Argentina.

 

 

En 7.7, publicamos reportajes que no suelen tener espacio en los medios tradicionales, y entrevistas con fotógrafos consagrados. Queremos hablar de fotografía contigo, y empezar por lo que estás haciendo ahora… 

Es que a mí no me gusta hablar de lo que estoy haciendo. No sé si tiene sentido hacerlo, le quita fuerza, es palabrerío… Prefiero hablar de lo hecho.

 

Vale. “El amor” y “Villa Gesell” son los últimos trabajos que mostraste. ¿Cómo llegas a ese tipo de temas? ¿Cómo te das cuenta, cuando has llegado a un tema, que ese es el tema que estabas buscando? ¿Se plantea desde el principio, o se va delineando?

Depende. Con todos los trabajos anteriores a “Madres e hijas” inclusive, se planteó previamente. Surgió la clara necesidad de mirar sobre algo. Con “El amor” y con “Villa Gesell” fue al revés: son fotos que fui haciendo durante algunos viajes y que después, cuando las empecé a ver, me di cuenta de que había algo más que fotos de viaje, y empecé a trabajarlas como serie.

 

Al hacerlo retrospectivamente, deja de ser un trabajo documentalista, en el que uno se plantea un tema y va a buscarlo. Tus trabajos anteriores iban más en esa línea.

La verdad, no sé cómo llamar a mi trabajo. Quizás hasta “Mujeres presas”, se podría decir que es documentalismo. “Madres e hijas” no lo veo tan así: no es que yo me haya propuesto documentar objetivamente la relación entre madre e hija. Necesitaba comprender ciertas cosas, y empecé a mirar distintas parejas de madres e hijas. Pero la búsqueda es más personal.

 

¿Entonces concibes la fotografía como algo objetivo?

No, no.

 

No sé si el hecho de que no sea algo visto de manera “objetiva” le quita la categoría de documental…

Es que yo, con los rótulos, la verdad… Documental viene de documento y, para mí, mis trabajos no son un documento, ni siquiera las que se acercan más al formato, como “Mujeres presas”. Tengo problemas con la palabra “documental”, quizás lo asocio más con fotografía de reportaje. Por supuesto que la expresión siempre es subjetiva, pero puede estar la intención de expresar la realidad lo más objetivamente que sea posible, de basarse en una investigación concreta…

 

A mí me da la sensación de que en el trabajo de madres e hijas, a diferencia del de mujeres presas o madres adolescentes, se ve más la presencia de tu persona. Hay una documentación, un registro de la relación entre los personajes, pero también, a raíz de las imágenes un poco movidas, un poco más oníricas, tú estás más presente.

Yo lo siento al revés… En “Madres e hijas” me siento más invisible. Me parece que lo que se ve va más allá de mí. Y yo tiendo a eso, en realidad: que el que mira se olvide de que son fotos mías, que puedan ser del que las mira o de cualquiera. Por supuesto que la cámara está y la presencia mía también… por el hecho de estar presente ya cambia todo, pero lo que me gusta es eso: poder fundirme con lo que estoy mirando, que lo que se vea vaya más allá de mí.

 

En ese trabajo se nota que estás muy involucrada, a diferencia del trabajo con presas, en el que son retratos un poco más frontales, cámara y retratado. Cuando te empiezas a meter en una historia, ¿llegas con tu cámara y la colocas en algún lugar que esté visible, que se involucre en el ambiente, o tu cámara también es invisible?

No, la verdad es que siempre trato de invadir lo menos posible. La cárcel, de alguna manera, era un lugar donde sucedían las cosas, yo estaba, iba de aquí para allá. También me involucré mucho con las presas, siempre en realidad, no podría trabajar sin involucrarme. Pero en madres e hijas fue más extremo. A diferencia de las presas, quise que todas las parejas de madres e hijas fueran conocidas mías, quizás no demasiado cercanas, pero sí que fueran parte de mi entorno. Con ellas, al principio sólo iba y charlábamos. Yo grababa charlas sobre el vínculo, que después transcribía y les llevaba. Era muy fuerte para ellas y para mí también, porque una cosa es hablar y otra leer lo que se dijo, más aun si transcurrió cierto tiempo.

 

¿De qué eran las charlas?

De la relación, de los roles. Se daban solas, la premisa era hablar de la relación.

 

¿Charlaban entre ellas o charlaban contigo?

Charlaban entre ellas y a veces yo intervenía o preguntaba cosas. También llevaba una polaroid y les hacía un retrato y se los dejaba para que se fuera viendo mi mirada. Después, poco a poco, empecé a sacar la cámara y a hacer fotos, se fue dando naturalmente. Cada vez que iba, llevaba millones de fotos, siempre copio doble, y así empezó a haber una relación con la imagen. Con el tiempo empecé a quedarme a dormir una que otra vez, pero la mayoría de las fotos las hice en viajes. Eran viajes que tenían que ver con la vida de ellas, aunque yo propiciaba: el hecho de estar día y noche en otro lugar, durante una semana seguida o más, por lo general lugares de naturaleza, que favorece la conexión… había otra entrega, tanto de ellas como mía. La mayoría de las fotos que quedaron fueron hechas en esos viajes.

 

¿Cuándo supiste qué era lo que habías ido a buscar en ese trabajo? ¿Ya sabes qué fuiste a buscar?

Sí, pero me siguen cayendo fichas todavía, y lo terminé en el ‘98… En realidad, lo que iba a buscar lo sabía desde el principio: comprender algo del misterio de la relación madre-hija, que es tan compleja y difícil. Trabajé tres años en eso, y en ese tiempo fui pasando por distintas etapas. El ‘96 fue el año más denso, más oscuro, más duro para mí, y de donde vinieron la mayoría de las fotos.

 

¿Por qué más oscuro?

Porque fue el viaje más hacia adentro, fue cuando fui más adentro. Después las historias se fueron cerrando, una a una; eso lo veía en la edición. La que más me costó cerrar fue la primera historia, fue también la que más me costó fotografiar y que más angustia me produjo: la de Eugenia y Violeta. El cierre es como un click interno, y la edición tiene que ver con eso: no puede ir más allá de lo que uno internamente puede alcanzar. Uno llega en un momento hasta determinado lugar y puede ver hasta ahí con lo que hizo, puede ver hasta ahí con las imágenes. Pero también me di cuenta de que quizá era cierta resistencia a cerrar: bueno, cortá, ya está.

 

Te quería preguntar sobre eso: ¿que sientes cuando, después de tantos años de trabajar un tema, llega ese momento, el final?

Mucha emoción.

 

¿Y cómo decides, después de un tema tan fuerte, de años, con qué otro tema seguir, qué otro tema elegir?

Es la necesidad. En lo único que creo es en la necesidad. Si no me surge hacer nada, no hago nada, y está buenísimo, también. Creo que una obra es válida cuando surge de la necesidad.

 

A ti te representa Vu, y en general las agencias exigen cierto ritmo de producción…

Bueno, pero yo soy la oveja negra de Vu, ellos ya saben que no…

 

Tú tienes la suerte de ser la oveja negra, pero me imagino que conoces que las agencias suelen tener otras exigencias…

Es que no es una cuestión de suerte, es una cuestión de elección, porque si no publico, no cobro.

 

Es una filosofía.

Claro. También está la cuestión de para qué uno hace lo que hace. El año pasado hice un par de trabajos por encargo (uno de ellos, un calendario para Repsol YPF), en los que me dieron total libertad, fue un placer hacerlo, y a su vez fue un medio de vida. Fue algo concreto que me propusieron y que me interesó hacer. Pero ponerse uno a inventar cosas para cumplir con las exigencias de otro… qué sé yo. Para mí, mi tiempo es muy valioso y no tiene precio. El tiempo y el trabajo que lleva estar conectada con la propia alma, internamente, es todo un trabajo de por vida y cuesta arriba. Ese es mi trabajo. Estar cumpliendo con demandas externas, es una presión que generalmente no tiene que ver con lo que yo busco.

 

Y cuando aceptaste estos dos trabajos, ¿por qué fue? ¿Porque no tenías en ese momento la necesidad de hacer algo propio?

Porque cayeron en un momento en que tenía el tiempo, la disponibilidad y las ganas. No lo sentí como una presión sino al contrario, fue algo que me aportó internamente. Son fotos que, a pesar de ser por encargo, las siento mías, disfruté haciéndolas, en esos lugares increíbles… Me reconozco en ellas y me gusta que estén, que alguien las haya hecho. De lo que estoy en contra es de tener que cumplir con exigencias que tiren para atrás.

 

¿Por eso dejaste también el trabajo en medios, en su momento?

Lo dejé en los medios porque se había cumplido una etapa. En periodismo trabajé desde el ‘82 hasta el ’95. Pero aprendí mucho, sobre todo en los años que trabajé en la agencia DyN, me sirvió muchísimo tener que resolver una situación en una sola imagen.

 

Lo increíble es que tantos años en eso no te hayan anulado tu propia mirada personal, que después hayas podido seguir con esa mirada.

Para mí siempre estuvo claro que ese era un trabajo, un medio de vida que se iba a terminar en algún momento. Jamás me propuse hacer carrera en el fotoperiodismo. De hecho, durante esos años hice la serie del Hospital Infantil-Juvenil, las madres adolescentes y las presas. En el ‘95 empecé a dar los talleres, y sigo con eso. Eso sí lo siento parte esencial de mi trabajo. Es también transmisión y conexión, como hacer fotos.

 

Por lo que nos han contado, tus talleres son bastante particulares, no son el típico taller…

No.

 

¿Cómo es ese mecanismo de transmisión?

No me gusta hablar mucho de mis talleres porque siento que es una experiencia que hay que vivirla. Tiene que ver con el trabajo interior. El aprendizaje esencial va por otro lado, no se puede describir.

 

Supongo que la elección de los que participan en ese taller debe ser bastante meditada, ¿no?

No, es intuitiva como casi todo lo que hago. En realidad, no promociono los talleres, todo lo contrario: no están en mi página, ni nada. Las nuevas incorporaciones se producen sólo cuando hay algún lugar y después de que insistieron varias veces. Tengo que sentir que va a funcionar. Lo que trato de evitar es que vengan por curiosidad, o a ver de qué se trata o para decir que hicieron un taller.

 

¿Por qué dices que es parte de tu trabajo? ¿Qué te aporta hacer estos talleres?

Enseñanza. Yo creo que llega enseñanza para todos. De alguna manera, se forma un gran canal, por eso es muy importante cómo funciona el grupo energéticamente. Los que van medio “de afuera”, digamos, sin entrega real, no sólo no aportan nada, sino que le quitan energía al grupo. Funcionan como agujero negro por donde se va la fuerza.

 

Tras todos estos años en que has estado haciendo los talleres, ¿hacia dónde ves que evoluciona la fotografía argentina, los fotógrafos argentinos?

Hay de todo, siempre hubo de todo, en todos los tiempos, pero siento que hay mucha gente que está trabajando muy honestamente y muy seriamente, y eso lo veo cada vez más. Quizás no sea gente que se conoce o que esté en el candelero, o que expone, pero ahí están haciendo lo suyo.

 

¿Te preocupa la falta de lugar para lo documental? Hablo de cine, de fotografía. Quizás se debe a esa eterna lucha entre lo documental y ficción, y entre lo artístico y documental.

Me parece que tiene que ver más con lo que está en determinado momento de moda o en el circuito, o lo que vende. En la fotografía tiene que ver mucho con la inserción de la fotografía en el mercado hoy, y por qué se mueve, lo que vende y cómo. Pero no estar ahí, no sé si es malo. Siempre pasó eso. Tampoco creo que no haya espacio para lo documental.

 

Pero ¿no te da la sensación de que molesta hablar de ciertas cosas? ¿Qué a la gente le molesta ver o incomoda ver determinadas situaciones o temas?

Puede ser. Pero de todas formas yo creo que las cosas que tienen vida propia hacen su camino, quizás no estén en los lugares oficiales o dentro del circuito, pero de alguna forma llegan. La gente que trabaja de verdad, logra generar otros espacios. Y a su vez, a veces, cuando se le da espacio en lugares oficiales a determinadas expresiones, también es una manera de “pasteurizarlas” o de quitarles fuerza. Es verdad que a veces cuesta encontrar el espacio para mostrar dignamente lo que se está haciendo, pero es cuestión de generarlo: no gastar energías en la queja sino generarlo de alguna manera.

 

Para ti, ¿cuál es la cualidad principal que tiene que tener un gran fotógrafo?

Es que… ¿qué es un gran fotógrafo?

 

No lo sé, por eso te pregunto…

No lo sé yo tampoco…

 

Hoy en día, me da la sensación de que todo el mundo saca fotos y registra casi todo lo que sucede.

Sí, está lleno de imágenes por todos lados, demasiadas imágenes… pero en general son imágenes vacías, no comunican ni dejan nada.

 

Hay poca gente que sabe diferenciar…

Yo creo que lo que marca la diferencia es la vida que tiene o que se le pone a la imagen. De todas maneras, la imagen, para mí, va mucho más allá de los fotógrafos. Entiendo la imagen como el producto de una expresión vital y eso es, para mí, lo que cuenta. Quizás alguien puede hacer algo con mucha vida y no ser necesariamente un buen fotógrafo, y un buen fotógrafo puede hacer imágenes que están buenísimas pero que uno las mira y lo dejan igual que antes. Creo que lo válido es cuando la expresión surge de haber descendido a algún lugar, de haber iluminado alguna oscuridad, y luego haber emergido. Y eso es significativo para el que lo hizo y para el que conecta. Ese es para mí el sentido de la expresión, no la autoafirmación narcisista.

 

En Argentina, en el 2001, hubo una fuerte crisis económica, y me imagino que eso también afectó tu trabajo de alguna manera. Hubo muchos movimientos: la cooperativa de fotógrafos Sub, por ejemplo, nació de esa crisis…

Es que, la verdad, yo he pasado por otras crisis mucho peores que esa y no siento que me haya modificado especialmente. Creo que el trabajo principal es personal, de evolución interna. Fui militante en los años setenta y atravesé muchas cosas, y siento que siempre, en todos los movimientos de militancia, se descuidó el conocimiento de sí mismo. Es como si la cosa pasara por lo social, y no, yo creo que el trabajo principal que tiene todo ser humano es consigo mismo, ver en la propia oscuridad. Desde ahí, todo lo demás.

 

Tanto en tu trabajo como en tu vida personal hay un alejamiento de lo que es la política tradicional. Fuiste militante, e incluso empezaste a fotografiar a raíz de la desaparición de tu pareja en el ‘78, pero te has alejado de la política tradicional y te acercaste a la espiritualidad. Imagino que habrá sido difícil ese paso…

No, fue natural.

 

¿No te genera contradicciones?

No, ¿por qué? Al contrario, yo lo siento como parte de mi evolución como ser humano. De alguna manera, por más que durante muchos años milité políticamente, siempre había fricciones, porque yo sentía que había algo que faltaba, que se descuidaba, y con el tiempo fui profundizando por ese lado y alejándome más de la militancia política. Con respecto a cómo empecé a hacer fotos… Empecé por primera vez en el ‘79, mientras estudiaba cine. Hacía un año que habían desaparecido mi compañero y muchos de mis amigos.

 

O sea que no tuvo relación con ese suceso de tu vida…

Sí, la tuvo, pero me di cuenta de eso mucho después. Creo que hacer “Madres e hijas” me ayudó mucho a conectar con lo que significó en mi vida la desaparición de mis seres queridos, con haber puesto el cuerpo en esos años. No me arrepiento, pero me marcó de una forma que todavía sigo develando. Una de las madres protagonistas es Marta Dillon, cuya madre desapareció cuando ella tenía 10 años. Hacerle fotos y la conexión con ella nos sirvió a ambas para conectar con ese dolor y entender cosas, porque ante los dolores muy fuertes uno levanta un muro, es algo del sobreviviente. Un muro que protege del dolor pero que impide el contacto emocional, la vida… A partir de las fotos pudimos conectar con nuestro pasado, y ahí empecé a relacionar el hecho de que había empezado a hacer fotos al año siguiente de la desaparición de mi compañero. Nunca dije “me voy a poner a hacer fotos para guardar la memoria de lo que uno pierde”: simplemente surgió la necesidad, y así es como apareció la fotografía en mi vida con tanta fuerza.

 

Hay una cosa que me llamó la atención, y es que en la retrospectiva que presentaste en el 2009 hay sólo una foto que le hiciste a tu madre, que es la que está…

Son dos, dos cuadritos, que están en el primer rollo [carrete] que hice…

 

¿Sólo dos fotos en tu vida?

En mi vida, porque yo jamás había hecho fotos. Había hecho nada más que fotos en un viaje de estudios a Bariloche, con una Kodak que me prestaron: unas fotos malísimas. Y nunca más. En realidad, empecé a estudiar cine en el ‘79 y me puse a hacer un curso de fotos, porque pensé que me iba a servir para cine, y bueno, llegó la fotografía. Fue una locura porque era un curso de una semana que lo daba en la Casa del Fotógrafo, era un curso gratis…

 

Lo que podías aprender era mínimo…

Daban los rudimentos básicos, no había tiempo de practicar ni nada, así que te enseñaban teóricamente lo básico. Pero proyectaban fotos. Tengo muy vívida la sensación de ver esas fotos proyectadas, no sé si eran buenas o malas, pero para mí fue fuertísimo, se abrió un mundo nuevo. Soñaba todo el tiempo con fotos, no podía parar… Así que me prestaron una cámara, conseguí película y empecé a sacar fotos. Mucho tiempo después de que mi vieja había muerto, quise ver aquella única foto que le había hecho, y entonces me di cuenta de que estaba en el primer rollo, me di cuenta de que era el primer rollo de mi vida… ¡mi madre! (risas).

 

Es curioso que hayas hecho todo este trabajo de madres e hijas y no hayas tenido más relación fotográfica con tu madre.

Y bueno, justamente… (risas). Mi vieja murió cuando yo tenía 28 años, y cuando eso pasó, hacía poco que hacía fotos, la relación estaba todavía con toda su tensión. El trabajo de “Madres e hijas” fue una forma también de entenderla a ella, como mujer. Y de verme en ella y verla en mí.

 

¿Vendes obra?

Algo, sí.

 

¿No te produce contradicciones?

¿Por qué?

 

A mí me pasa; yo también hago fotografía, la defino como fotografía documental, me involucro mucho con la gente, y venderla de una manera individual y no en una narración, me trae contradicciones: veo cosificado un sentimiento muy íntimo o un vínculo que yo generé con esa persona fotografiada o ese momento. ¿A ti no te genera contradicción?

No. Por empezar, mi fotografía no es la fotografía que “se vende”, la mía no es un tipo de imagen que está en el mercado, ni me buscan los galeristas ni nada por el estilo. La gente que me compra (que la hay, gracias al cielo, hay gente que me ha ayudado muchísimo) es porque valora mi trabajo, pero nunca trabajé para el mercado. Cuando hago una muestra sí quiero total control de cómo se muestra, o cuando hago un libro. Pero también a veces hay que soltar un poco.

También me gusta que haya otra manera de ver, y me he sorprendido y he aprendido, a través de la mirada de otro. Si no, uno ni siquiera podría publicar una fotografía porque la foto va sola con quién sabe qué otra foto al lado, y con cualquier pie de foto. Pero me parece que eso no es tan importante, porque si no también se cae en darle demasiada importancia personal a lo que uno hace, y nada es tan importante en el fondo.

 

Las fotos son de todos, no son solamente tuyas.

Me gusta cuando veo una imagen que me llega mucho, sentir que es mía de alguna manera, porque refleja algo de mi alma, aunque la haya hecho otro, y me gusta que también pase eso con mis fotos.

 

Pasa eso también con los libros.

Claro, de pronto cobra vida algo muy profundo de uno.

 

Desde 7.7 promovemos unas licencias que se llaman Copyleft –en lugar de Copyright-, en las que cada autor escoge qué derechos delega a los usuarios. ¿Las conoces?

No, pero está bueno. Creo que hay que tener una actitud de mucha más humildad ante la creación: uno es un privilegiado; si pudo darle vida a algo, es un privilegio. Entonces hay que dar gracias, no salir tanto en plan “esto es mío, no me roben”. Godard dice que habría que preocuparse más por los “deberes de autor”.

 

¿Como terminas las relaciones con las personas que fotografías, cuando te involucras tanto, pasas tanto tiempo con ellas?

Se genera un vínculo, se generan vínculos de por vida.

 

¿De por vida?

Sí, así sucede. Todas las mujeres de “Madres e hijas” estamos relacionadas, algunas somos muy amigas. Es medio inevitable, es como que atravesamos algo, como hacer un viaje muy fuerte con alguien… quedas unido, y está buenísimo. También las imágenes vienen desde ahí, desde la relación, desde el afecto. Cuando uno entra en la vida de una persona tan íntima y profundamente, tiene que darse un vínculo de verdad, y, por más que la fotografía haya sido el disparador, tiene que ir más allá de eso.

 

¿Qué son las figuras religiosas que llevas colgadas, como pendientes, pulseras…?

Son cosas que me regalan en general, que…

 

Es un sincretismo total… ¿Qué son?

La pulsera es de santos, y este es el escarabajo egipcio, me lo regalaron. Y este es un ojito protector, que también me lo regalaron… Todo cumple alguna función..

 

Te los regalaron porque tienen una sintonía contigo…

Sí, claro. También me regalan cosas que no me pongo (risas).