Reportatge 1
De manera semblant a les marabuntes, les formigues de l’Amazònia que ho devoren tot al seu pas, els mareros colonitzen de mica en mica tota l’Amèrica Central. Les «maras», grups de joves constituïts a partir del model de les bandes de Los Angeles, escampen el terror a països de tota l’Amèrica Central, incloent-hi El Salvador. Aquest reportatge és el resultat d’una immersió als suburbis de San Salvador, a la vida diària dels membres d’un exèrcit invisible, un nou flagell mundial que, a causa d’una violència cega, destrueix els principis democràtics i condemna a mort una joventut privada de qualsevol esperança de futur.
Reportatge 2
“El viatge d'en Gaye” s’acosta al fenomen migratori des d’un lloc comú a tots els éssers humans: l’acte de menjar. Les oportunitats no es generen al final del viatge, sinó durant el camí, i la desigualtat de condicions per caminar, per falta d’aliments o d’una dieta equilibrada, converteix l’arribada al paradís en un miratge on totes les carències es reflecteixen en la nova frontera invisible en la qual viuran els acabats d’arribar. Així s’inicia un nou viatge en soledat, el de la integració.
Reportatge 3
Es calcula que el 90% de l’heroïna que es consumeix al món prové dels camps de cultiu de l’Afganistan. Durant el règim dels mulàs, el consum d’opi estava prohibit, però el comerç d'aquesta substància cap a l’exterior va assolir el seu nivell més alt. Ara, l’opi es transforma en heroïna dins de l’Afganistan. I, al país, els joves comencen a consumir-ne de manera significativa. A Kabul, la majoria dels addictes es refugien a l’antic centre cultural rus. Aquí consumeixen heroïna i viuen en edificis destruïts, en condicions extremes, davant de la mirada passiva de les autoritats.
Reportatge 4
Assolir el terrat és com ser més a prop del cel, dominar la ciutat amb la mirada i sentir-se únic. És l’escenari ideal per a l’aventura amorosa i el recurs propi per a la sentència popular “sento passes al terrat”. Al terrat, per descomptat, també es comparteixen les xafarderies, la cigarreta i els somnis. Aquest treball explora un territori que pobla el lloc dels records d’infantesa, però que també té altres usos, uns de més prosaics, i uns altres de més onírics.
Entrevista
Un día, cuando tenía 21 años, Philip Blenkinsop se hartó del Primer Mundo y de un trabajo espantosamente monótono en un periódico de Sidney. Vendió su coche, compró una Leica y un billete a Tailandia, y se fue a recorrer el Sudeste asiático. Así empezó todo, hace más de 20 años: Blenkinsop entró en un mundo olvidado por occidente, y se dedicó a retratar conflictos complejos, ancestrales, muchas veces violentos y sórdidos.
Fotografía Participativa
Aquest és un treball d'imatges seqüenciades que neix dins dels límits que marquen les parets del Centre Penitenciari Quatre Camins de Barcelona. És un creuament entre el llenguatge teatral i el fotogràfic, en el qual els autors i protagonistes són els presos que, a força de metáfores visuals, expressen temes tan universals com l'amor, l'odi, la dignitat o la soledat: vivències de persones corrents, amb la peculiaritat que estan privades de llibertat. Les fotografies van ser fetes dins el marc de TeatroDentro-Bcn, un projecte d'educació no formal realitzat pels col·lectius TRANSformas i RuidoPhoto.
Col·lectius
Durant quatre anys, 1680 persones van ocupar, en ple centre de Sao Paulo, l'antiga seu de la Companyia Nacional de Teixits, abandonada des de feia 12 anys. Van constituir la “favela vertical” més gran del Brasil. I van arribar a organitzar tot una vida en comú que incloïa escoles, tallers, biblioteca... Fins que van ser desallotjats, l'any 2007, per ordre judicial.
7.7 és un projecte independent que s’obre des del col·lectiu de fotògrafs RUIDO Photo, sumant gent afí amb l’objectiu de crear un espai de trobada i debat sobre el paper de la fotografia documental.
Aquesta és una aposta per a la creació, ús i difusió d’un nou canal, amb l’objectiu de que es converteixi en una referència de periodisme independent, social, crític i compromès, plantejant la fotografia com a eina per a generar reflexió i canvi a la societat.
L’equip de 7.7 és un grup de professionals que treballa de manera col·lectiva i voluntària, compartint el treball i les decisions, buscant una horitzontalitat que afavoreixi la creació i el debat.
Idea: Roger Rossell
Disseny Gràfic: Roger P. Gironés || disseny@7punt7.net
Web: Marc Martínez de Foix i Roger Rossell || web@7punt7.net
Edició: Mireia Bordonada || edicion@7punt7.net
Redacció: Alejandra Cukar || redaccion@7punt7.net
Blog: Oriana Eliçabe || memoriallena@7punt7.net
Comunicació: Sara Gustavsson || comunicacion@7punt7.net
Coordinació: Edu Ponces, Toni Arnau y Eduardo Soteras || coordinacion@7punt7.net
Traducció: Laura Córdoba i Lena Liambey, Ammal Labib i Claudia Medina
Consell Editorial: Silvia Omedes, Rafael Badía y Carles Costa
Photographic Social Vision, Centre de Fotografia Documental de Barcelona, Ruido Photo, y Editorial Blume.
comunicacion@7punt7.net
Dr. Gine i Partagás 38, 08003, Barcelona, España
No ens importa la foto. Menys encara ens importa un projecte fotogràfic. Ens importen les histories. I les mirades.
Moltes vegades pensàvem en com haurien de ser les històries que, com a fotògrafs documentalistes, volíem albergar. I vam saber que no serien com aquests treballs que tantes vegades havíem vist i amb els quals hem crescut: un mapa d’icones amb llocs exòtics de fons on passen coses horribles i la gent només és infeliç. Un món en blanc o negre, distant i distint del món que ens rodeja.
I és allà on entenguérem la necessitat d’una fotografia de proximitat i profunditat, una fotografia en que les històries que s’expliquen contenen tots els matisos que composen aquest embolic de món en el que vivim. Històries explicades amb fotos que vinculen, que inciten al pensament, a un pensament complex com la realitat, sense bons ni dolents, sense herois ni vils.
Així va ser com vam decidir obrir aquesta finestra: com un lloc en el que mostrar diferents mirades, visions compromeses amb el que ens rodeja, i un exercici constant d’entendre i entendre’ns, d’explicar-nos a nosaltres mateixos. Volem començar a mirar a través de les esquerdes, dels forats, dels panys, amb un esperit obert i flexible, i enfortit per la llibertat dels formats d’aquesta era digital.
Aquest és un espai obert a les més variades formes de construir el discurs visual i les seves possibilitats, un espai interactiu, crític, rebel, obert, participatiu. Inquiet i inquietant. La nostra és una invitació a pensar, a abandonar tòpics i a començar a dubtar.
Benvinguts a la revista digital de fotografia documental.
Benvinguts a 7.7
L’esperit de 7.7 és el de convertir-se en un nou camí de difusió de treballs de fotògrafs, obert per fotògrafs, i que s’escapa de la lògica tradicional de mercat i el seu domini sobre les agendes dels grans mitjans.
En aquesta recerca hem organitzat un premi anual per als treballs fotogràfics publicats a 7.7. Aquest premi, dotat amb 2.000€, es fa possible gràcies a la col·laboració de Photographic Social Vision, Editorial Blume, El Centre de Fotografia Documental de Barcelona i RUIDO Photo, i s’atorgarà entre el total de treballs fotogràfics publicats en cada any de publicació de 7.7 (4 edicions).
Les bases del concurs són les següents:
1) Participació
En aquest concurs hi participen tots els treballs de fotògrafs individuals que hagin estat seleccionats i publicats en cada any de publicació de la revista 7.7 (4 edicions). Queden exclosos del premi els treballs realitzats per membres de l’equip de 7.7 i del col·lectiu RUIDO o els de qualsevol col·laborador que hagi participat en el procés editorial de 7.7.
2) Enviament
Per a l’enviament de material, sisplau consulteu les especificacions de 7.7 aquí.
3) Premi
S’atorgarà un premi anual de 2.000€ al treball seleccionat com a guanyador.
4) Selecció
Un jurat constituït especialment a aquests efectes, del qual se n'anunciarà la composició a la pàgina web, es reunirà en els trenta dies següents a la publicació de la quarta edició anual de la revista.
La decisió del jurat serà comunicada immediatament als autors/es.
La decisió del jurat s’adoptarà per majoria simple dels seus membres i serà inapel·lable.
5) Jurat
El jurat estarà constituït per membres de les organitzacions de Photographic Social Vision, Editorial Blume, El Centre de Fotografia Documental de Barcelona i RUIDO Photo, 7.7 i membres del consell editorial de 7.7.
6) Condicions Generals
Els autors/es de les obres presentades, en acceptar les bases del concurs autoritzen a 7.7 Revista Digital de Fotografia Documental a reproduir aquestes fotografies en la difusió del premi i en tots els mitjans de comunicació i suports que determini 7.7 Revista Digital de Fotografia Documental. Les imatges sempre s’utilitzaran incloent-hi el nom de l’autor/a. La llicència d’ús de les fotografies serà Creative Commons, i l’autor/a serà qui esculli el tipus de llicència CC que s’adeqüi millor al seu treball. L’enviament de material a 7.7 suposa l’acceptació de les bases del concurs.
RUIDO Photo neix al 2004 i està format per un col.lectiu de fotògrafs dedicats a la fotografía documental independent.
La nostra tasca neix del convenciment de que la fotografia pot ésser un motor de transformació i apostem per crear imatges que provoquin canvis positius a partir del questionament i la reflexió de les diferents temàtiques que abordem. La fotografia es la eina que escollim per a reconèixer la realitat, i també per a transmetre la nostra visió d'aquesta a la resta de la comunitat.
A més de l'elaboració de 7.7, actualment RUIDO desenvolupa reportatges fotogràfics en profunditat, manté una escola de fotografia i promou diferents projectes de fotografia participativa.
De manera semblant a les marabuntes, les formigues de l’Amazònia que ho devoren tot al seu pas, els mareros colonitzen de mica en mica tota l’Amèrica Central. Les «maras», grups de joves constituïts a partir del model de les bandes de Los Angeles, escampen el terror a països de tota l’Amèrica Central, incloent-hi El Salvador. Aquest reportatge és el resultat d’una immersió als suburbis de San Salvador, a la vida diària dels membres d’un exèrcit invisible, un nou flagell mundial que, a causa d’una violència cega, destrueix els principis democràtics i condemna a mort una joventut privada de qualsevol esperança de futur. Segons una enquesta publicada l’any 2003 per les policies locals, els membres de les mares serien uns 70.000 en total: 36.000 a Hondures, 14.000 a Guatemala i 17.500 a El Salvador. Tres països que presenten, després de Colòmbia, els índexs més alts de criminalitat del continent americà. Es tracta d’un fenomen que és conseqüència indirecta de la globalització, atès que és a la ciutat de Los Angeles que els joves immigrants van formar les dues principals bandes que avui s’enfronten a l’Amèrica Central: la Mara Salvatrucha (MS) i la M18. Cadascuna té el seu llenguatge codificat, els seus rituals, els seus tatuatges, i s’odien. Cap diferència ideològica o religiosa explica aquesta lluita a mort, l’origen de la qual s’ha perdut.
La primera ofensiva contra els maras es va iniciar a Hondures l’hivern del 2003 per iniciativa del president Ricardo Maduro. Uns mesos més tard, el president salvadoreny, Francisco Flores, va adoptar una llei semblant i el pla “Mano Dura”: una política repressiva que donava seguretat a la població, però l’eficàcia de la qual sempre ha estat dubtosa. A banda d’això, la llei anti-mara ha estat declarada anticonstitucional perquè viola diverses convencions internacionals, no resol cap problema de pobresa ni de violència familiar i, més aviat, contribueix a l’exclusió. Contràriament als seus antecessors, els guerrillers dels anys 70 i 80, els maras rebutgen qualsevol ideologia i expressen la seva rebel·lió amb una violència que se situa al límit del que és tolerable per a un ésser socialment conscient. La Vida Loca, allà, és la vida de veritat: criatures que pateixen, que ens desafien, ens repten, ens tenen ràbia i a qui no agradem. Per comprendre l’odi d’aquesta joventut envers la societat primer s’ha d’entendre sobre què es fonamenta: és l’odi d’aquells a qui se’ls ha pres tot i no se’ls ha tornat res. L’odi d’aquells que mai no han posseït res. L’odi de l’explotació, de la submissió i de la humiliació diària.
"Per comprendre l’odi d’aquesta joventut envers la societat, primer s’ha d’entendre sobre què es fonamenta: és l’odi d’aquells a qui se’ls ha pres tot i no se’ls ha tornat res. L’odi de l’explotació, de la submissió i de la humiliació diària."
França, 1955. Fotògraf i cineasta. La filmografia de Christian Poveda està dedicada a extraordinàries situacions polítiques i socials. El seu compromís polític durant la Guerra del Vietnam a la dècada dels 70 li va permetre experimentar el poder de les imatges i la influència que poden exercir sobre determinats esdeveniments, la qual cosa el va motivar a treballar en fotografia i cinema documental. Poveda va començar la seva vida darrere les imatges el 1977. Durant 13 anys va recórrer alguns països africans i gairebé tota l’Amèrica llatina buscant retratar els conflictes, les imatges de repressió, les massacres, les matances i a vegades els costums, la idiosincràsia i l’alegria dels llatinoamericans, tant civils, militars o combatents. Des de 1990 va canviar la fotografia per la cinematografia i es va dedicar de ple a la tasca documental. La seva filmografia compta amb 16 documentals presents als mercats i festivals de TV i de cinema més importants del món.
En Gaye i en Cesáreo viuen a Dakar. En Gaye és un venedor ambulant que somia amb emigrar a Europa. En Cesáreo és un espanyol que treballa en una gran conservera. L’esmorzar d’en Gaye li aporta unes 250 calories; el d’en Cesáreo, 850. Les calories d’en Gaye es consumeixen de seguida. En la seva fantasia, s’imagina un futur en el qual podrà tenir una bona casa, un cotxe i “alguna cosa per menjar que no sigui arròs”. Aquest cereal és l’ingredient bàsic del thiebou-dienne, el plat nacional de Senegal. També és l’ingredient bàsic de la paella. El trajecte que porta d’un plat a l’altre és ple d’obstacles. Alguns són tan tangibles com l’oceà o la policia, però n’hi ha d’altres de més eteris com la burocràcia o el color de la pell. El 2006, més de 30.000 ciutadans subsaharians van aconseguir arribar a les Illes Canàries a bord d’un cayuco. “El viatge d'en Gaye” reconstrueix aquestes particulars odissees a través del Senegal, Mauritània, les Illes Canàries i la Península Ibèrica amb la història d’en Gaye i de totes les persones que es troba pel camí: polítics, guàrdies civils, turistes, cooperants o veïns desconcertats. Les diferències entre ells es fan evidents en comparar quelcom que tots comparteixen: l’acte d’alimentar-se. Les seves calories tenen moltes lectures: signifiquen euros, estatus, i sobretot, anys de vida. La relació entre nutrició i salut física és evident.
Sense un bon estat de salut -física i mental- és molt difícil millorar l’estatus. I aquest és, precisament, l’objectiu de la majoria dels emigrants que pugen a un cayuco: fer realitat el somni europeu. Després de qualsevol procés migratori amb èxit es produeix un abans i un després. El protagonista i els seus familiars acostumen a tenir més ingressos i, per tant, una major disponibilitat d’aliments. El problema és que aquests “augments” no sempre resulten adequats per a la seva salut. En són un exemple els entrepans untats de margarina dels africans que treballen en règim de pseudoexplotació al camp espanyol: augmenta la quantitat de calories que ingereixen, però el seu nivell nutritiu és fins i tot pitjor que el que tenien abans de marxar del seu país. D’altra banda, l’estatus de l’immigrant no millora un cop al país d’arribada, al contrari: aquí passa a ocupar l’últim lloc de la jerarquia social. Aquesta evidència es fa palesa en els retrats dels llocs on menja, i on acostuma estar sol, o massa acompanyat. Aquest treball explica aquestes històries i la seva evolució a través de les fotografies dels seus protagonistes, els seus àpats i els espais on mengen. L’anàlisi calòrica del plat en qüestió completa aquesta “radiografia”, però no té validesa científica, sinó merament documental.
"El trajecte que porta d’un plat a l’altre és ple d’obstacles. Alguns són tan tangibles com l’oceà o la Policia, però n’hi ha d’altres de més eteris com la burocràcia o el color de la pell."
Concepción, Xile, 1970. Llicenciada en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona, ha assistit a seminaris amb Martín Parr, Donovan Wylie, Bernard Plossu i Daniel Canogar, entre altres. Ha rebut diversos premis i beques entre els quals destaquen Foto Press 99 i Generación 2005 de Caja Madrid. Ha participat en exposicions individuals i col·lectives, entre les quals destaquen “Acciones Periféricas” (ARCO’06) i “Soy el que come...” (Cuarzo Espacio, Saragossa). Publica habitualment al Magazine de La Vanguardia, Yo Dona, Marie Claire, Calle 20, etc.
No hi ha estadístiques que reflecteixin el nombre d’addictes a l’heroïna a l’Afganistan. No obstant, des de la caiguda del règim talibà l’any 2001, la xifra d’addictes ha anat augmentant de manera vertiginosa. L’heroïna prové de l’opi, una substància de la qual l’Afganistan n’és el principal proveïdor mundial. Es calcula que el 90% de l’heroïna que es consumeix al món prové dels camps de cultiu de l’Afganistan. Durant el règim dels mulàs, el consum de l’opi estava prohibit a l’Afganistan, tot i que va ser llavors quan el comerç d’opi cap a l’exterior va assolir el seu nivell més alt. Ara, l’opi es transforma en heroïna dins el país i es ven a l’exterior a través d’Iran o Rússia. A més, al país, els joves comencen a consumir aquesta substància de manera significativa. D’altra banda, molts dels refugiats afganesos que van fugir de la guerra retornen des d’Iran o Pakistan convertits en addictes. A Kabul la majoria dels addictes es refugien a l’antic centre cultural rus, a l’est de la capital. Aquí, a més de consumir heroïna, viuen als edificis destruïts en condicions extremes, davant la mirada passiva de les autoritats. Els pocs metges que arriben cada dissabte per donar xeringues als pacients i realitzar controls de VIH als addictes asseguren que els casos de sida augmenten, i intenten convèncer als heroïnòmans que no comparteixin les xeringues.
El poble afganès viu des de fa més de 30 anys en un conflicte permanent. Després de la caiguda dels talibans tot semblava indicar que la reconstrucció del país començaria, però no acaba d’arrencar i la generació de joves perd totes les esperances d’un futur cada vegada més incert. Ells són part del conflicte. Hi ha tota una generació perduda de joves que comencen el seu camí cap a la foscor amb l’heroïna. Mentre les forces de l’OTAN han augmentat la seva campanya de combat contra les plantacions d’opi al sud, que ara serveixen de suport econòmic per als talibans, el país no compta amb mesures per prevenir el consum d’heroïna. A Kabul només hi ha un centre amb 10 llits per tractar als addictes, que són milers. Després de dues setmanes d’internament, un alt percentatge de pacients torna a recaure. Ara, els laboratoris per a la fabricació d’heroïna estan per tot el país, sobretot a Kabul, i el preu d’un gram de pols blanca al mercat ronda els 100 afganis, l’equivalent a dos dòlars, un preu alt si pensem que la mitjana d’ingressos es situa en 100 dòlars al mes.
"Ara, l’opi es transforma en heroïna dins el país i es ven a l’exterior a través d’Iran o Rússia. A més, al país, els joves comencen a consumir aquesta substància de manera significativa."
Valladolid, Espanya, 1977. Va estudiar Periodisme a Valladolid i posteriorment es va traslladar a Barcelona per estudiar fotografia. Els seus treballs es centren en països com Síria, el Líban, Irak, Iran, Palestina o l’Afganistan. A través de la beca Revela va documentar la vida diària dels refugiats palestins a l’Orient Mitjà. Les seves fotografies han estat publicades a Newsweek, The Sunday Times, El País Semanal, el Magazine de La Vanguardia i la Revista FOTO entre altres. Forma part del col·lectiu Pandora Foto. www.alfonsomoral.net www.pandorafoto.com
El terrat, pels arquitectes, és una superfície compacta de formigó. Per a la resta de les persones és molt més: pot ser un escenari on allò més íntim de les persones s’asseca als quatre vents; pot ser també una extensió de la vivenda on s’hi destina la nostàlgica brossa d’allò que un dia vam ser. Assolir el terrat és com ser més a prop del cel, dominar la ciutat amb la mirada i sentir-se únic. És l’escenari ideal per a l’aventura amorosa i el recurs propi per a la sentència popular “sento passes al terrat”. Al terrat, per descomptat, també es comparteixen les xafarderies, la cigarreta i els somnis. Aquest treball explora un territori que pobla el lloc dels records d’infantesa, però que també té altres usos, uns de més prosaics, i uns altres de més onírics. No és casual que el fotògraf Edward Weston despullés la seva dona Tina Modotti i la immortalitzés al terrat de l’edifici ubicat a Abraham González i Atenas, al centre històric de la Ciutat de Mèxic en un llunyà any 1925; ni que el mestre Àlvarez Bravo materialitzés la seva famosa obra “La bona fama dormint” al cim de l’Acadèmia de San Carlos.
Aquest treball explora un territori que pobla el lloc dels records d’infantesa. ¿Qui no recorda el terrat com a amagatall o com a escenari del primer petó? Avui, per a alguns, aquest lloc és molt més que això: des d’allà aventuren la seva obra plàstica a la ferotge crítica del transeünt, descansen, juguen o destinen aquest lloc per a les seves mascotes o coloms missatgers. A les altures, a prop del cel.
"Assolir el terrat és com ser més a prop del cel, dominar la ciutat amb la mirada i sentir-se únic."
Ciutat de Mèxic, 1968. Va estudiar periodisme a la UNAM i fotografia a la Escuela Nacho López y Centro de la Imagen. Durant gairebé 20 anys ha exercit el fotoperiodisme en diversos diaris i revistes. Les seves fotos s’han publicat en 13 llibres, va ser becari del Fonca tres vegades i va obtenir el Premi Nacional de Periodisme “Fernando Benítez” l’any 2006. Actualment és membre associat del col·lectiu MONDAphoto.
Aquest és un treball d'imatges seqüenciades que neix dins dels límits que marquen les parets del Centre Penitenciari Quatre Camins de Barcelona. És un creuament entre el llenguatge teatral i el fotogràfic, en el qual els autors i protagonistes són els presos que, a força de metáfores visuals, expressen temes tan universals com l'amor, l'odi, la dignitat o la soledat: vivències de persones corrents, amb la peculiaritat que estan privades de llibertat. El projecte va començar com una experiència teatral impulsada per TRANSformas, amb la idea d'intervenir en l'àmbit penitenciari per mitjà de metodologies artístiques/visuals. L'objectiu era minimitzar els danys que la privació de la llibertat produeix en l'individu. Al principi hi van participar 25 interns, que es van involucrar amb el procés creatiu a tots els nivells. Paral·lelament, durant tot el 2005, els fot+ografs de Ruido es van encarregar de documentar fotogràficament tota l'experiència teatral, des del primer assaig fins a la posada en escena.
I d'aquesta interacció (de l'interés dels participants per la fotografia, dels debats en veure les imatges de la seva pròpia tasca) va sorgir la idea d'organitzar un taller de fotografia participativa que diversifica i enriqueix la proposta educativa original. El taller es va iniciar el 2007 i està pensat com un projecte permanent, en el qual cada any es renoven els participants. L'objectiu és iniciar la reflexió sobre la imatge, integrar el procés fotogràfic a la creació teatral i consolidar el projecte amb la societat civil a través d'exposicions, publicacions, etc. Però, sobretot, cada projecte visual té al darrere una gran tasca col·lectiva, que sorgeix de les propostes comentadas i portades a la pràctica pel grup, per tal d'aconseguir valorar la creativitat individual alhora que es desenvolupa la sinergia de grup. Les limitacions que imposa la presó (on no es poden fer fotos al menjador o a les cel·les) van portar a buscar una nova metodologia didàctica. El llenguatge teatral es va trobar amb el fotogràfic, i és d'aquí d'on neix aquest treball d'imatges seqüenciades o narratives visuals.
"Cada projecte visual té al darrere una gran tasca col·lectiva que sorgeix de les propostes comentadas i portades a la pràctica pel grup."
RUIDO Photo neix al 2004 i està format per un col.lectiu de fotògrafs dedicats a la fotografía documental independent. La nostra tasca neix del convenciment de que la fotografia pot ésser un motor de transformació i apostem per crear imatges que provoquin canvis positius a partir del questionament i la reflexió de les diferents temàtiques que abordem. La fotografia es la eina que escollim per a reconèixer la realitat, i també per a transmetre la nostra visió d'aquesta a la resta de la comunitat. Actualment RUIDO desenvolupa reportatges fotogràfics en profunditat, manté una escola de fotografia i promou diferents projectes de fotografia participativa.
Avinguda Prestes Maia, 911. Novembre de 2002. Un grup de persones decideix que la seu de la Companyia Nacional de Teixits, en ple centre de Sao Paulo, abandonada des de fa 12 anys, serà la seva nova llar. Molta gent els segueix (van arribar a ser al voltant de 1680 persones) i formen, durant quatre anys, la “favela vertical” o “torrefavela” més gran del Brasil. El col·lectiu brasiler Cia de Foto va retratar, durant l'any 2006, la realitat d'aquesta gran llar, l'ocupació urbana per necessitats de vivenda més gran de l'Amèrica Llatina. A Sao Paulo, més de dos milions de persones viuen en faveles o cases ocupades. I hi ha uns 18.000 indigents al carrer. L'ocupació de Prestes Maia s'ha convertit en símbol del que pot arribara aconseguir un grup de persones ben organitzades, encara que visquin en situacions d'extrema pobresa.
Durant els anys d'ocupació, moltes iniciatives van sorgir de manera gairebé espontània: les famílies que vivien allà (la majoria immigrants d'altres zones del Brasil, de Veneçuela, Bolívia i el Perú) van fer tot el possible per tal d'estar millor. Els quatre ascensors de la fàbrica ja no funcionaven, però amb el temps, a cadascuna de les 22 plantes s'hi van organitzar bugaderies, banys i cuines comunitàries. Hi havia un reglament intern molt rigurós, i a Prestes Maia es van acabar els robatoris, les armes i la droga. I s'hi van crear escoles, tallers de teatre i carnaval, cicles de cinema. Un “cartroner” va reunir llibres de les escombraries i va crear una biblioteca de 16.000 volums al subsòl. L'any 2007, els habitants de l'edifici van ser desallotjats per ordre judicial i l'espai va tornar al seu estat anterior d'abandonament. El metre quadrat en aquella zona del centre se Sao Paulo és realment car, i no hi falta l'especulació immobiliària.
"L'ocupació de Prestes Maia s'ha convertit en símbol del que pot arribara aconseguir un grup de persones ben organitzades, encara que visquin en situacions d'extrema pobresa."
És un col·lectiu fotogràfic que va néixer el 2003. És un ambient de producció fotogràfica dinàmic, creatiu i sostenible. La nostra prioritat són els temes proposats pels membres de l'equip, i tot té una mirada col·lectiva. Tot i que trebalem per a diaris, revistes o agències de publicitat, mai no oblidem treballar per a nosaltres, fent històries personals que creiem que són importants per desenvolupar la nostra fotografia. Som: Rafael Jacinto (fotògraf), Pio Figueiroa (fotògraf), Joao Kehl (fotògraf), Flávia Padrao (coordinador), Jessica Mangaba (post-productora), Carol Lopez (post-productora) i Tay Nascimento (fotògraf intern). www.ciadefoto.com.br
Un día, cuando tenía 21 años, Philip Blenkinsop se hartó del Primer Mundo y de un trabajo espantosamente monótono en un periódico de Sidney. Vendió su coche, compró una Leica y un billete a Tailandia, y se fue a recorrer el Sudeste asiático. Así empezó todo, hace más de 20 años: Blenkinsop entró en un mundo olvidado por occidente, y se dedicó a retratar conflictos complejos, ancestrales, muchas veces violentos y sórdidos. Viajó a Burma, a Camboya, a Indonesia, a Nepal. Cruzó las montañas de Timor Oriental con la guerrilla independentista, fue testigo de guerras tribales y del canibalismo en Borneo, e intentó comprender la realidad de los veteranos de guerra hmongs, en Laos. Ahora tiene el foco puesto en China: ha hecho un reportaje sobre el terremoto de 2008 (por el que ganó el Visa d’Or en Perpignan), y prepara uno –de mirada ambientalista- sobre las riberas del río Amarillo. Sus imágenes pueden verse en www.noorimages.com
¿Qué significa la fotografía para ti?
Es mi vida. Para mí, cada vez más, es una herramienta muy importante para dar voz a la gente. Es lo que ha sido siempre para mí, en todos los trabajos que he hecho con diversos grupos. Es una herramienta de comunicación; una herramienta sin la cual no podría vivir.
¿Cuál crees que es la función de la fotografía en nuestra sociedad, hoy por hoy?
Creo que es una herramienta para hacer visibles las injusticias. Espero trabajar mucho, en el futuro inmediato, en temas relacionados con el medio ambiente, con los problemas del agua, el calentamiento global... Como fotógrafo, pienso que es el tema más importante que podemos abordar. La fotografía es una herramienta que me permite llegar a la gente, llevarles información y así, quizás, cambiar la manera en que sienten las cosas.
Durante años, has trabajado en países implicados en graves conflictos, como el de los hmongs, y ahora has pasado a temas medio ambientales. ¿Por qué este cambio?
Si no abordamos el tema del medioambiente, no va a quedar nadie para luchar por nada. Todavía estoy interesado, y amo, trabajar con esos grupos. Me da mucho placer y fuerza. He tenido experiencias increíbles trabajando con gente que está en situaciones terriblemente duras, luchando por sus vidas, su autonomía o la independencia. Es increíble compartir la vida de esa gente. Y no estoy diciendo que voy a dejarlo, pero pienso que tenemos la responsabilidad, como testigos y mensajeros, de sacudir un poco a la gente. No tenemos mucho tiempo para sacar a la gente de la apatía, para encontrar la manera de contar sus historias, para hacerlas verdaderas. Todos tenemos que poner nuestro grano de arena.
De alguna manera, estos temas medioambientales ya son bastante conocidos, muy mediáticos, mientras que los temas que solías cubrir eran desconocidos para el público occidental. Antes, tu rol era hacer conocido lo desconocido. ¿Cuál sería ahora?
No lo sé, es demasiado pronto para decirlo. Para el trabajo que hice en China, por ejemplo, intenté buscar una perspectiva ambiental, pero no quería caer en clichés, como pescados muertos en el río. Quise fotografiar centrándome en la gente, en la lucha que libran cada día, cómo son sus vidas, y al mismo tiempo, dejarlos con una cierta dignidad... Sólo para ayudar a la gente... No sé. En China, es muy difícil que paren de contaminar. La manera en que la población crece, es imposible. En muchos casos, realmente sufren, pero son más felices con la contaminación; con la contaminación consiguen dinero, pueden comer, pueden permitirse comprar cosas, y eso es nuevo para ellos. Es algo que debemos saber sobre el medio ambiente, no podemos simplemente decir: "Ok, los chinos están haciendo esto, y eso es malo". China es enorme y yo apenas estoy tocando la superficie. Cuanto más entendamos sobre las diversas culturas y sus problemas, cuanto más podamos ayudar a la gente a entender a lo que se están enfrentando social y culturalmente, cómo funcionan las cosas, entonces seremos más capaces de abordar juntos los problemas.
Como fotógrafo, observando la vida de la gente, en un área donde existe este problema y continuará habiéndolo, sé que no estoy abordándolo de manera total, pero quizás pueda hacer que la gente sea un poco más consciente. Con la comprensión viene la empatía, y entonces quizás podamos trabajar juntos.
¿Qué diferencias encuentras entre trabajar con un conflicto humano y hacerlo con temas más “impersonales” como el medio ambiente?
Cuando fotografías a un grupo de gente, en el camino o luchando, sabes perfectamente qué tienes que fotografiar. Hay un tema, y eso es lo que haces. Pero con el medio ambiente, estás como persiguiendo algo, no es tan obvio. Es un trabajo mucho más personal que invita a la interpretación, de modo que es un desafío. Lo encontré mucho más frustrante, es difícil lograrlo. Aunque me gusta ese trabajo, allí no existe ninguna clase de camaradería, no percibes la energía que encuentras cuando estás con gente que desea que estés allí, que es feliz de tenerte allí. Cuando te centras en el ambiente, te conviertes en un sospechoso, todo el mundo desconfía de ti, y no tienes muchos amigos. Es algo un tanto solitario y agotador.
Algo que nos llama la atención de tu trabajo es que, dentro del horror que muestra, hay una estética, como en los reportajes sobre los dayaks en Borneo. Al darle un sentido estético al mostrar algo horroroso, ¿cumple su función de denuncia? ¿O, al ser consumido estéticamente, pierde su función política?
Cuando te enfrentas a algo que es muy impactante o dramático, la gente tiende a pensar que la foto se toma sola. Cuando tienes delante... lo que sea, cuerpos descabezados: es tal el shock que sientes, que el instinto o la tendencia es decir "ya está, lo tengo". Pero es esta clase de escena la que requiere un pensamiento más profundo y, si es posible, un uso inteligente de la estética, un uso correcto de la estética para evitar que la foto sea gratuita o injustificada.
Lo estético es muy importante y no pienso que la fotografía pierda su valor político por eso. No puedo imaginarme de qué otra manera podría haber fotografiado la misma escena. Con respecto a las fotografías de los dayaks, en Borneo, no habría podido hacerlas de otra manera sin que se percibieran como injustificadas o vulgares o gratuitas. Realmente necesité, en ese momento, trabajar en gran formato.
Has mencionado que, en 1992, cuando trabajabas con los karen, te diste cuenta de los peligros de tu trabajo y, desde entonces, decidiste no arriesgar tu vida inútilmente. ¿Cuáles son los límites? ¿Hasta qué punto uno arriesga o deja de hacerlo? ¿Hasta qué punto te comprometes con lo que tienes enfrente?
Cuando era más joven y menos experimentado, quizá tomé riesgos demasiado grandes, aunque en ese momento no me diera cuenta. Lo cual pienso que es normal... todos hacemos cosas estúpidas por el bien de la foto. Cuando fui a Laos, por ejemplo, a hacer el trabajo con los hmongs, calculé que tenía una probabilidad del 70% de conseguir entrar y salir sin ser herido, cogido prisionero o asesinado. Esa fue una decisión difícil de tomar. Pero más allá de cuál fuera el margen real de riesgo, para mí lo valía. Teníamos cierta aprensión acerca de ir, teníamos un poco de miedo (sólo “un poco”… jaja), pero era como: “Esto tiene que hacerse. Alguien tiene que hacerlo y, como nadie más lo hará, tendré que ser yo quien vaya”. Sin embargo, hay cosas que no haría: yo no iría ni trabajaría, por ejemplo, en Irak.
¿Por qué?
No sé realmente con quién simpatizaría. No es algo sencillo. Si vas a trabajar como fotógrafo a Irak, tienes que ir empotrado, tienes que viajar con los americanos, y en realidad yo pienso que ellos no deberían estar allí. A mí me gusta trabajar con gente con la que puedo sentir empatía, gente cuya lucha puedo entender. Pero en Irak es muy difícil trabajar. Cuando todos quieren matarte, se hace muy duro trabajar. Además, ya hay mucha gente trabajando allí, así que ¿cuál es el punto de ir a un área donde ya hay otros haciendo algo? Para mí, sería como desperdiciar mis capacidades.
Alguna vez te has definido más como fotógrafo que como fotoperiodista. ¿Por qué? ¿Qué diferencia a unos de otros?
La gente habla de eso, pero realmente no es... es un tema acabado. Con la democratización y la digitalización, todo el mundo se hace llamar fotoperiodista. El fotoperiodismo, en términos de estilo, realmente no ha evolucionado, no se ha desarrollado. Ha quedado atrapado en los años ochenta, y realmente no estamos viendo ningún nuevo tipo de acercamiento, por lo menos que yo esté enterado. Sigue habiendo mucha imitación, mucho mimetismo: la gente simplemente elige un estilo, lo copia, y sale a hacerlo de la misma manera. Los fotógrafos no están intentando contar historias de maneras más inteligentes. Simplemente, me parece que el fotoperiodismo es una idea un tanto anticuada. Pero esto lo dije hace años, es un poco duro de sostener, es una de esas cosas que...
Que te seguirán por siempre...
Está bien, pero no pienso que sea importante.
Con respecto a la distancia con otros fotoperiodistas, ¿cómo te sentiste en el 2008 al ganar un premio, el Visa d’Or, en el que la mayoría de los trabajos que se presentan van encaminados en ese estilo que criticas o que no te gusta?
No es que no me gusten. Pienso que la gente no piensa lo suficiente cuando hace fotos. Simplemente van allí y clic, clic, clic: "Ahora, soy fotoperiodista”. Allí no hay suficiente reflexión, eso es lo que estoy intentando decir. Creo que la gente no piensa que necesita pensar. Recuerdo cuando cubrí el tsunami en 2004; el día que sucedió, yo estaba trabajando en el sur de Tailandia, y una semana después llegué a Aceh. En ese momento, había un montón de fotógrafos trabajando allí. Recuerdo ir caminando desde donde estaba la ciudad, que fue totalmente destruida, hacia la costa, y recuerdo mirar hacia abajo, y ver la imagen de un bebé muerto, un pedazo de hormigón... entonces intentas hacer la foto y piensas: "Qué coño estoy haciendo?".
Alzas la mirada y ves esa imagen repetida al infinito. Hacer una foto de lo que sea -un par de zapatos, una mano, etc.-, es centrar la mirada en una sola imagen, en una imagen aislada, pero con eso no estás contando la historia. Si miras esa foto, podrías suponer que hay sólo una persona muerta. Esa es la razón por la que empecé a hacer panorámicas, para conseguir que quien viera las fotos se hiciera una idea de lo que realmente pasaba allí. No es mucha ciencia, sólo tienes que pensar: ¿de qué se trata todo esto, cuál es la escala de la devastación? Tiene que ser un proceso crítico, de razonamiento, y debes modificar tu mirada dependiendo de las circunstancias. Y me parece que, en esa circunstancia particular, esa forma de enfocar el tema funcionó perfectamente. Pero todavía hay gente que simplemente va allí y dice: “Oh, mira la devastación, necesito una lente de 20 milímetros para que me entre todo en el cuadro", y eso es todo. Eso no ser un fotógrafo, eso es ser una máquina.
¿Cómo encuentras y determinas qué temas vas a tratar? Y, una vez que los cubres, ¿cómo haces para dejarlos? ¿Qué marcas dejan en ti?
A veces, los temas te eligen a ti. En China, por ejemplo, cuando se produjo el terremoto y se preveía que habría una devastación enorme, sentí una responsabilidad: no sabía cómo iba a ser todo aquello, pero pensé que podría interpretarlo de una forma honesta, de una manera que ayudaría a la gente a entender lo que había sucedido. Pero no fui allí a tomar las fotografías que sabía que podría vender y publicar en revistas, que es como muchos trabajan: van allí y es como "ok, vamos a buscar la imagen del rescate del bebé". La cobertura del terremoto en China, tal como fue fotografiada, dio la sensación de todo se reducía a los rescates de la gente que había quedado atrapada. Y no era así. Sobre todo, era gente frustrada, con sus manos ensangrentadas, intentando quitar los enormes pedazos de hormigón que cubrían a sus seres queridos, sin conseguirlo.
Muy triste. Cuando vas y trabajas así, buscando la imagen del rescate del bebé, no consigues la foto adecuada. Quiero decir: no vi muchas personas siendo rescatadas, así que no habría podido hacer eso, de todas formas. Pero pienso que si lo hubiera visto, habría intentado que el reportaje fuera balanceado, nunca habría hecho sólo fotos de rescates, porque la realidad no era esa. Acabé con una gran frustración, miedo, en estado de shock. Y de eso se trataba: el shock, un shock increíble. Y tú no estás tirando fotos sólo para tu revista o para cobrar tu cheque; estás haciendo fotos que van a ser parte de la memoria colectiva. Cuando la gente vuelva la vista atrás y piense en esto, querrás dejarlos con lo que crees que es la realidad, y con una interpretación honesta de lo que ocurrió, no con un trabajo propagandístico desequilibrado.
¿Cómo surgió el trabajo de Nepal? ¿Cómo llegaste a él?
Entré allí en 2001 para intentar fotografiar el movimiento maoísta, pero entonces, volviendo a Katmandú, masacraron a toda la familia real, y yo estaba allí en ese momento. Las escenas e imágenes eran increíbles y, después de fotografiarlo, sentí que tenía la responsabilidad de seguir haciendo fotos allí. Después de haber sido testigo de un momento tan increíble, de un capítulo de la historia, hubiera sido una actitud muy irresponsable no regresar para intentar hacer más cosas, conseguir una pintura más grande de lo que estaba pasando. Ahora, ese trabajo está allí para los nepalíes. Quizás debí haber hecho a los maoístas y luego decir “ok, con esto es suficiente”, pero después de ser testigo de todo eso, no fui capaz de detenerme.
Pero siempre llega el momento en que hay que hacerlo. ¿Cómo decides cuándo parar?
Probablemente, este trabajo en particular esté prácticamente acabado, porque ya tengo el círculo completo con los maoístas en el gobierno. Quizás haga un viaje más. No es un cuadro completo del país, no es un libro para poner en la mesa del café, porque no trabajé en cada provincia ni en cada templo, es sólo un puñado de lugares, pero es mi visión, es mi tiempo en Nepal.
¿Cuáles son las marcas que te deja cada reportaje? ¿Cómo las manejas?
Te enfrentas a ellas solo.
¿Qué quieres decir?
Es frustración, tristeza, rabia... Probablemente, el trabajo más duro para mí, el que me ha dejado más marcas, es el de los hmongs, en Laos. De sólo pensar en cuántos de ellos han muerto, los retratos que tengo de ellos, y el hecho de saber cómo fueron asesinados... Es todo tan inútil y doloroso. Me enojan la injusticia y la falta de tolerancia, de empatía y de compasión en el mundo. Eso es una marca. Y es duro venir a los países occidentales, donde la gente se está quejando por la hipoteca... vale, son problemas verdaderos: cuando eso es lo peor que te pasa, bueno, es tu escala. Pero cuando pasas tiempo viviendo con gente que todos los días tiene miedo real de morir, es un poco duro oír ciertas quejas. Eso es una marca, también: hace que sea muy difícil sentirse cómodo en esta clase de mundo, lo cual no es necesariamente malo, pero puede ser un poco fastidioso.
Todavía vives en Tailandia, aunque ahora trabajas en un proyecto en China. ¿Cómo coordinas esos viajes?
Hice dos viajes el año pasado, y volveré este año. Fueron viajes duros, no fue fácil.
¿Por qué?
No estaba fotografiando... no había nada en lo que pudiera concentrarme, un grupo. Así que fue todo muy interpretativo, mucho más personal. Y también tenía la tensión de tener que producirlo para una exposición. Desde antes de empezar el trabajo, ya sabía que tendría un mes para disparar y que, al final, sería mostrado en Perpignan, donde 5.000 de mis pares iban a verlo. Eso es algo bastante motivador.
Tú eres tan bueno como tu última fotografía. Si el trabajo hubiera sido un desastre, igual se hubiera colgado en las paredes. No era un factor motivante, porque habría hecho el mismo trabajo si hubiera ido allí por iniciativa propia, pero seguro que le agregó estrés el hecho de saberlo.
El cambio que has experimentado en tu forma de trabajar, que ahora es mucho más íntima, ¿está relacionado con el agotamiento propio de los temas que habías estado trabajando?
No, en absoluto. Es sólo que en este tema, en el que intenté mirar el medio ambiente y sus temas, no tenía parámetros. Me exigía interpretar mucho más, y por eso resultó ser más personal. Con cualquier tema, para mí es importante que no exista un “yo”. Tal vez puedes reconocer el estilo, pero no me gusta ponerme a mí dentro de la foto, eso es lo más importante. Cuando trabajé en Timor o con los hmongs, el reportaje no era sobre mí, sino sobre la gente que aparece en las fotos. Trato de mantenerme fuera de la escena. Sin embargo, con el trabajo sobre medio ambiente en China, puedes ver mucho más de mí. De hecho, fue una época muy dura en mi vida personal, estaba atravesando muchos momentos traumáticos y tristes, y eso probablemente ayudó a las imágenes. Hay un ambiente desolador, desesperanzador, en ellas, que de hecho es como me sentía en ese momento. Quizás ese es el secreto para hacer reportajes sobre medio ambiente.
¿Es más fácil vender este tema, que quizás es más comercial que otros que hacías antes?
No tengo idea. Eso nunca lo tengo en cuenta.
¿Nunca piensas en eso?
No.
Quizá porque los editores ya conocen tu trabajo...
Sí, conocen mi trabajo y ahora, para mí, es más fácil publicarlo. Antes era mucho más complicado.
¿Has tenido siempre la misma actitud? ¿Nunca has hecho fotos por el dinero que ganarías con ellas?
Si haces eso, tus fotos no serán muy buenas. Cuando empiezas a fotografiar cosas obvias, clichés que sabes que los medios van a comprarte, tu trabajo no tiene ningún valor.
Supongo que, como fotógrafo, también querrás que tu trabajo se difunda. ¿Cuál es la vía para hacerlo si no lo puedes publicar?
Me tomó 20 años llegar a donde estoy. Durante los primeros 7 años, conseguí publicar muy pocas cosas. Me hubiera encantado que me publicaran más, pero no pude. Sin embargo, eso no me detuvo, seguí haciendo fotos porque lo importante para mí era seguir trabajando. Fue un proceso muy, muy lento, hasta que comencé a vender. Unirme a la agencia VU fue un cambio radical, porque finalmente encontré a alguien que sabía sobre mercados y podía vender mi trabajo. Hasta ese momento, todo había sido muy difícil: vivía con unos 4.000 dólares al año más o menos. Después de trabajar durante 20 años, tengo la oportunidad de que me publiquen y hay medios que ya conocen mi trabajo. La pequeña reputación que tengo es suficiente para ser bien publicado, y con eso llega la responsabilidad. No puedes elegir siempre exactamente lo que quieres hacer, también dependes de las necesidades. En el caso de mi trabajo sobre China, está dictado por las necesidades del planeta. Suena muy… Me doy cuenta de que es apenas un grano de arena, pero creo todos tenemos que hacer algo, lo que podamos.
Desde hace algunos años, intervienes tus imágenes, pintando sobre ellas, dibujando. ¿Qué te motivó a dar ese paso? ¿Es una forma de intervenir en la lectura, pasando de una imagen completamente fotográfica a otra en la que intervienes con tu opinión, con tus comentarios?
Cuando intervienes en la imagen, tienes una audiencia a la que puedes hablarle directamente. Es más creíble que un pie de foto escrito, porque sabes que es el fotógrafo quien puso eso así, y es él quien lo ha visto. Puedes creerlo porque es lo que yo he escrito. Al escribir acerca de las personas que aparecen en la foto –detalles personales, mis experiencias, mis emociones-, dejo que la gente se apropie de mis propios recuerdos de ese momento. Y cuanto más comprendan sobre el sujeto que está en la foto, esa persona se hará más real para ellos, y desarrollarán una relación. Una vez que logras esa conexión y ese sentimiento, la foto significa mucho más para quienes la ven, y tal vez se interesen más en el tema y lo sientan más cercano. En general, cuando te muestro una foto, simplemente ves la foto, pero no tienes la experiencia que he tenido yo: no tienes el shock, ni el olor del cuerpo. Así que la “sangre”, y cosas por el estilo, ayudan a crear una atmósfera, el mismo ambiente que yo sentí. Sólo estoy intentando hacerlo más palpable, más real para ti, cuando lo mires. Odio ver fotos en una pared blanca, porque no tienes un ambiente que te prepare para ver la imagen.
¿Por qué haces este cambio? ¿Es porque ves que el formato o la forma de mostrar las imágenes sin sobreescribirlas ha perdido fuerza o ya no es válido?
No, es una cuestión más personal. Comencé a hacerlo para mí, como un experimento. No fue una decisión consciente, simplemente lo fui desarrollando. Luego tienes que pensar por qué lo estás haciendo, y dices: “Vale, tiene sentido”. No fue como “si hago esto, entonces significa aquello”. Fue mucho más lento. Y luego te das cuenta de por qué lo estás haciendo. No tiendo a analizar lo que hago, simplemente siento la vida.
Esq.: El Gasper. El nom el pren d’un personatge d’animació creat per Joe Oriolo, Casper the Friendly Ghost, el fantasma d’un nen a qui no li agrada espantar la gent. En Gasper està complint una pena de 80 anys de presó per un triple assassinat amb premeditació. Dta.: El Diablon. Va ser assassinat l’octubre de 2008.
Cada any, centenars de tones de cocaïna colombiana viatgen a través de l’Amèrica Central cap als Estats Units. Com a conseqüència directa, El Salvador és, proporcionalment a la seva població, el tercer país consumidor de drogues al món després dels EUA i d’Espanya. Un consum de drogues que augmenta constantment i que desestabilitza tot el teixit social.
El Bambam. S’assembla al fill de la família Picapedra. Va estudiar fins als 15 anys. És el tatuador més cobejat de la Mara 18, a la qual pertany des dels 12 anys. S’enfronta a cinc anys de presó per tràfic de drogues. Té tres fills de tres dones diferents.
Els tatuatges serveixen per ser reconegut, però també marquen l’exclusió voluntària dels seus membres de l’espai social. Registren el nom de la colla, donen a conèixer la seva mitologia, homenatgen a una mare i, per descomptat, intenten domesticar la mort: “Viure per a la Mara, viure per Matar”. Dta.: El Molleja. Actualment està complint una condemna de 20 anys per homicidi.
El pallasso. Amulet epidèrmic de les colles i nota irònica en l’atzucac al qual s’enfronten cada dia. Sembla que la vida és una broma. Un farsa, sí, però tràgica, absolutament tràgica. Aquest pallasso és, potser, el símbol de la vida boja de les Maras, les colles de joves que participen en una lluita a mort en diverses zones de San Salvador.
El Molleja. Actualment compleix una condemna de 20 anys per homicidi.
Esq.: Karla Patricia Ramírez, alies Chola 39. Va ser assassinada el 15 de gener de 2009 al sector d’internes del penal de Quetzaltepeque. Dta.: Un striptease, el regal pel 26è aniversari d’El Moreno.
Ritual d’iniciació en forma de pallisses. Vint segons interminables sota els cops dels seus propis companys.
Esq. El Osos, de la Clica Amatepec, una setmana abans de la seva detenció, després d’un tiroteig amb la policia. Dta.: El Little Crazy, un tipus graciós. A la foto acaba de fer 21 anys. Va deixar l’escola als 11 i va entrar a la colla als 14. Diu: “ No sé si em moriré avui o demà.” Mesos després d’aquelles imatges, l’1 de novembre de 2006, dos sicaris de la MS li van ficar 10 bales al cos.
Esq.: En aquest petit país, la violència causa la mort d’11 víctimes cada dia. La corba de l’edat de les víctimes de mort violenta va assolir el seu punt màxim en la franja dels 16 als 24 anys. Dta.: Enterrament de l’Skipper (18).
La mort aguaita, incansable... Morts violentes, sense fi. Una o dues al mes, com a mínim, endolen la comunitat. La guerra és permanent. L’existència quotidiana, a les colònies, és una barreja d’operacions policials i vetlles, com si fos algun Belfast que visqués al compàs de les incursions de venjança provinents d’altres barris.
Little Scrappy. S’assembla a un heroi de còmic. Té 17 anys i va ser criat per la seva mare. Va entrar a la colla als 15 per “passar-s’ho bé”. El seu futur? “La mort. Aquí ningú no et dóna un cop de mà. Quin pot ser el teu futur, a banda de la mort?” El 26 de maig de 2006 dos policies el van tirotejar durant una persecució. Anava armat. Va deixar una dona i un fill, que va néixer poc després de la seva mort.
Psycho, 19 anys. Criat per la seva mare. Va deixar l’escola als 10 anys i es passa el dia pel carrer. Va entrar a la clica fa dos anys. Abans del seu ingrés a la mara, el gang significava “Matar i fumar droga!”. Des de llavors s’ha “calmat bastant” perquè li agradaria que Déu li permetés veure la seva filla “créixer una mica”. “Em quedaré sempre a la colla, perquè estic tatuat”.
Esq.: La Liro, aliteració en castellà de “The Little One”. És la menor de totes: 19 anys. I mare d’en Cesarito. “No sé si el podré dur a l’escola, no sé què em pot passar. Si el meu fill entra a la colla serà per decisió pròpia”. Dta. La Gasper de Montes.
La Liro i el Bambam durant el seu judici per extorsió de fons. Finalment seran absolts després de vuit mesos de presó.
La Chucky. És millor no dur tatuatges a la cara si es vol evitar la Bartolina, un empresonament preventiu d’unes 72 hores. Actualment, la Chucky es troba en detenció preventiva a l’espera del seu judici per extorsió.
El Sombra Verde. Va néixer el 17 de desembre de 1982. És pare de tres fills (9, 8 i 7 anys). Es troba en presó preventiva per robatori.
En un país amb un promig d’11 homicidis al dia, la presó és l’única proposta per tal de frenar la violència. L’any 2008, aproximadament 18.500 persones van ser empresonades en 19 penals construïts per albergar un màxim de població de 8.000.
El Serio i el Gangster (MS), al gimnàs del Centro Penitenciario Quezaltepeque, on hi ha més de 400 membres de la Mara Salvatrucha.
Els objectius del sistema penitenciari hauria de tenir com a objectiu la rehabilitació de la persona, però no es proposa cap estratègia política humanitària. Hi ha hagut una manipulació de la inseguretat i de la repressió amb finalitats purament electorals per part d’ARENA, el partit al poder durant 20 anys. La repressió contra la delinqüència és un fracàs absolut.
Senegal, Dakar. Camperol que treballa com a venedor ambulant a la capital. Està estalviant per viatjar a Espanya amb cayuco. MENÚ: Plat únic: thiebou dienne, suc de bisap. COMENSALS: 1 (al seu costat, una dotzena d’emigrants que mengen racions d’un perol gegant). LLOC: Tangana (“xiringuito” del carrer). CALORIES INGERIDES (aprox): 280-340.
Senegal, Dakar. Empresari pertanyent a la minoria libanesa, una elit que concentra els principals negocis de la ciutat. MENÚ (sopar): Amanida verda, bistec de vedella a la planxa acompanyat de pasta amb formatge fos, una cervesa. COMENSALS: 4. LLOC: el menjador del seu pis al centre de Dakar. CALORIES INGERIDES (aprox): 710-770.
Senegal, Dakar. Ministre de la Joventut, responsable de les polítiques de treball per evitar l’emigració i la fuga de cervells. MENÚ: thiebou dienne, macedònia de fruites, refresc amb gas. COMENSALS: 5. LLOC: el menjador de casa seva a la perifèria de Dakar. CALORIES INGERIDES (aprox): 820-880.
Senegal, Dakar. Directiu espanyol d’una empresa gallega de pesca i congelats amb llicència per treballar al Senegal. MENÚ: Tres plats: Amanida, broquetes de rap acompanyades de fideus, mango, aigua. COMENSALS: 4. LLOC: menjador del pis que li ha cedit la seva empresa. CALORIES INGERIDES (aprox): 820-880.
Senegal, Ngor. Pescador repatriat des de les Canàries pel Ministerio de Interior després dels acords entre Espanya i Senegal. MENÚ: Plat únic: Thiebou niebe akh ketiah (arròs amb fesols i peix fumat). COMENSALS: 8 adults i 2 nenes (5 i 7 anys). LLOC: El terra de casa seva, un únic espai que fa alhora de dormitori familiar i de menjador. CALORIES INGERIDES (aprox): 160-220.
Mauritània, Nuadibú. Infermera de Metges del Món, una ONG que ofereix assistència al centre de retenció per a immigrants. MENÚ: Amanida, llenties amb verdures, un mango, refresc. COMENSALS: 3. LLOC: A la saleta de la seu de Metges del Món a Nuadibú, on també viu. CALORIES INGERIDES (aprox): 645-705.
Mauritània, Nuadibú. Pescador guineà que treballa a Mauritània. Comparteix pis amb emigrants que esperen fer el salt a Europa. MENÚ: Plat únic: thiebou dienne. COMENSALS: 1 (al seu costat, dos clients). LLOC: Restaurant improvisat a casa d’una emigrant senegalesa. CALORIES INGERIDES (aprox): 210-270.
España, Baeza. Agent de la Guàrdia civil, cos encarregat de vigilar les fronteres espanyoles. MENÚ: Espaguetis a la bolonyesa, lluç amb pastanagues, iogurt amb gust de fruites, pa, aigua. COMENSALS: Diverses dotzenes. LLOC: Menjador comunitari de l’Acadèmia de la Guàrdia Civil a Baeza. CALORIES INGERIDES (aprox): 1140-1200.
Espanya, Arguineguín. Emigrant acabat d’arribar a les Illes Canàries després que el seu cayuco fos interceptat per la Guàrdia Civil. MENÚ DEL PACK DE MENJAR HUMANITARI DEL 21/9/2006: *1 tetrabrik de suc (200 ml), *1 tetrabrik de natilles (250g), *6 galetes (empaquetades per McDonald's), *1 ampolla d’aigua. COMENSALS: 52. LLOC: el port d’Arguineguín. CALORIES INGERIDES (aprox): 510-570.
Espanya, Playa del Inglés (Gran Canaria). Turista noruega que està passant una setmana de vacances a Espanya amb dues amigues. MENÚ (sopar): 1 pizza i 1 refresc. COMENSALS: 3 adults. LLOC: Restaurant. CALORIES INGERIDES (aprox): 340-400.
Espanya, Saragossa. Emigrant traslladat pel Ministeri de l’Interior, al menjador assistencial El Refugio. MENÚ: Espaguetis, una guatlla, macedònia, una fruita, pa. COMENSALS: 50. LLOC: Menjador assistencial. CALORIES INGERIDES (aprox): 940-1100.
Espanya, Las Palmas de Gran Canaria. Artista senegalès, un dels dos “Germans Thioune”, conegut pels seus tallers de dansa. MENÚ: Estofat de vedella “espanyol” amb arròs “a la senegalesa”, Suc de bisap. COMENSALS: 7. LLOC: Saleta de casa seva, on conviu amb un amic i el seu germà. CALORIES INGERIDES (aprox): 645-705.
Espanya, Pineda de Mar. Senegalès que subsisteix recol·lectant pinyes al Maresme (Barcelona). MENÚ: Entrepà de margarina, un refresc amb sucre. COMENSALS: 2. LLOC: Entrada de la caseta cedida per un pagès català on conviu amb dos amics. CALORIES INGERIDES (aprox): 700-760.
Senegal, Rufisque. Costurera, mare de set fills. La seva família viu gràcies a les transferències del seu fill, emigrat a Eivissa. MENÚ: Arròs amb peix fresc, refresc. COMENSALS: 8. LLOC: El terra del pati de casa seva. CALORIES INGERIDES (aprox): 270-330.
Senegal, Ndieye Ndiaye. Infermera d’un poble que ha millorat les seves condicions de vida gràcies a un projecte de Médicos del Mundo. MENÚ: Arròs amb domada (salsa de peix i tomàquet), un mango. Com a extra, thiu (mandonguilles de peix amb arròs), obsequi d’una veïna. COMENSALS: 7 adults i 1 nena. LLOC: Terra de les sales buides del Centre de Salut. CALORIES INGERIDES (aprox): 340-400.
Espanya, Vilanova i la Geltrú. Espanyola, els pares de la qual van emigrar des del Senegal als 90. Parla castellà, català i wolof. MENÚ: Espaguetis amb domada i arròs, un iogurt. COMENSALS: 1 adult i 3 nenes. LLOC: Menjador de casa seva, en una urbanització pseudorural als afores de la ciutat. CALORIES INGERIDES (aprox): 520-580.
Espanya. José Corbacho, ministre de Treball i Immigració (fotografia feta quan era alcalde de L’Hospitalet del Llobregat, a Barcelona). MENÚ (esmorzar): Entrepà de tonyina, aigua. COMENSALS: 1. LLOC: El seu despatx, el de l’alcaldia de L’Hospitalet del Llobregat. CALORIES INGERIDES (aprox): 260-320.
Espanya, Barcelona. Veïna de la Prosperitat, un barri que està rebent molta immigració llatina i subsahariana. MENÚ: Amanida verda, paella, una fruita, un refresc amb gas. COMENSALS: 1. LLOC: La sala de casa els seus pares. CALORIES INGERIDES (aprox): 685-745.
Espanya, Barcelona. Venedor senegalès amb permís de treball. Està estalviant per anar a conèixer el seu fill acabat de néixer. MENÚ: Plat únic: Thiou (arròs) amb vedella. Suc de bisap. COMENSALS: 1. LLOC: El menjador del pis que comparteix amb dos compatriotes. CALORIES INGERIDES (aprox): 570-630.
A Kabul, la majoria d'addictes es refugien a l'antic centre cultural rus, a l'est de la capital. Aquí, a més de consumir heroïna, viuen als edificis destruïts en condicions de misèria i brutícia extremes, davant la mirada passiva del govern i les autoritats.
No hi ha estadístiques que reflecteixin el nombre d'addictes a l'heroïna a l'Afganistan. No obstant, des de la caiguda del règim talibà el 2001, aquest nombre ha crescut de manera vertiginosa.
Farih (28) i Naim (31). Fa 7 anys que consumeixen heroïna. Durant les fotografies van consumir 3 grams d'heroïna. Després van tornar a la seva feina de venedors de fruita. Volen abandonar l'heroïna, però no troben ajuda, expliquen.
A l'antic Centre Cultural Rus,a més de consumir heroïna, els addictes viuen en condicions de misèria i brutícia extremes davant la mirada passiva del govern i les autoritats. Només uns quants metges hi van per donar xeringues als pacients i realitzar controls de VIH als addictes.
Abbas (46). Prové de la província de Gazni. Explica que era professor d'enginyeria durant l'època soviètica. Consumeix heroïna des de fa 14 anys. Ara viu a l'antic CCR i busca ajuda per poder sortir de l'addicció.
Baryalai (27). Es va convertir en addicte després de perdre una cama per culpa d'una mina, fa 7 anys. Ara, des de fa un any, viu a l'antic Centre Cultural Rus.
Ahmed (29). És addicte des de fa 3 anys. Abans d'injectar-se heroïna en fumava. Treballa de venedor al CCR.
Mohamed (27). Va començar a consumir heroïna fa 7 anys a Iran. Va tornar a Kabul i en segueix consumint des de lalvors. Viu a l'antic Centre Cultural Rus.
Retrat de Lenin a l'antic Centre Cultural Rus.
